Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 45

Военная необходимость велит вывести их из осажденного укрепления. Но это означает, что они пойдут во вражескую неволю. Старуха прощается с внуком, подходит к Комиссару, целует и крестит его. «Долгие сборы — лишние слезы. Пошли, что ли!» — говорит она, и за нею медленной вереницей начинают тянуться другие женщины, дети... И тут артисты хора бросаются на сцену и, прощаясь, обнимают и целуют уходящих.

Еще одна сцена. Раненый Николай бежит за водой, бежит там, где пули простреливают каждый сантиметр земли, где мины уничтожают все живое. Раненые, с трудом поднявшиеся со своего ложа, смотрят ему вслед. Поддерживают их, помогая привстать, артисты хора. Они тоже тревожно следят за каждым шагом Николая, советуют ему, торопят его, предостерегают...

Это непосредственное столкновение жизненно-реального и условного планов, это активное вмешательство хора в действие производит огромное впечатление. Каждый сидящий в зале чувствует и понимает, что, будь это в жизни, он сделал бы так же, так же обнимал, целовал, прощался и сострадал и своим близким, и незнакомым, так же помогал бы раненым, так же трепетал бы всем сердцем и душой за судьбу Отчизны.

Строго и даже сурово решена сцена прощания со знаменем. Очень сильное впечатление производят и сцены письма и свидания Аннушки с матерью. И опять здесь зрителя пленяет простота и человечность: то молодая женщина в светлом летнем платьице внезапно высвечивается среди темной массы хора, то Аннушка и мать ведут свой диалог на параллельном, но не соприкасающемся действии — и та и другая не наяву, а только в мечтах видят друг друга. Это очень тонкая и поэтичная сцена. Лишь заступ в руках матери, призванный, по мысли режиссера, символизировать образ советской женщины, взявшей на себя труд ушедших на фронт мужчин, кажется не очень удачно выбранной эмблемой.

А вот сценическое решение эпизода шествия во вражескую неволю показалось мне решенным ниже уровня всего спектакля. Перед зрителем здесь небольшая группа женщин и детей, идущих по вращающемуся кругу. Конечно, вид детишек с их игрушками и сознание того, на что они обречены, трогают глубоко и сильно. Но до высот подлинного трагизма, здесь необходимого, эта сцена в воронежском спектакле не поднимается. В ней нет необходимой обобщающей силы, так как воздействует она именно своей конкретной предметностью.

И в четвертой картине (полковая санчасть) кое-где кажется излишне сильным акцент на страдании раненых.

Старательно играет оркестр, которым руководит Г. Орлов — дирижер одухотворенный, темпераментный. Под управлением В. Ижогина хор театра совместно с хором музыкального училища и хором мальчиков, привлеченных к участию в спектакле, тщательно разучил и исполнил свою ответственную партию. С высоким профессионализмом оформил спектакль художник В. Цыбин. Очень эмоционально и красиво спела вокализ A. Матвеева.

Естественно, что возможности Большого театра гораздо больше, а его ресурсы гораздо богаче, чем те, которыми располагает областной коллектив. Поэтому сразу оговорюсь: я не буду сравнивать два спектакля. Это не нужно еще и потому, что, как уже отмечалось, воронежский и московский варианты — два совершенно самостоятельных, несхожих художественных видения, два очень разных замысла.

Спектакль Большого театра осуществлен под руководством режиссера Б. Покровского, дирижера Б. Хайкина, хормейстеров А. Хазанова и И. Агафонникова и художника В. Рындина. Он великолепен по звучанию оркестра и хора, он прекрасен по исполнению певцов: Г. Панкова (Комиссар), Т. Синявской (Жена комиссара), B. Борисенко (Старуха), Г. Олейниченко, которая поет вокализ, и особенно А. Ведерникова, создавшего мужественный, сильный и человечески теплый образ Командира. Большой радостью для меня было услышать в этом спектакле впервые Нелю Лебедеву (Медсестра): такой красоты и свободы голос не часто услышишь даже в Большом театре.

Спектакль Большого театра очень многообразен. В нем живет мысль — неугомонная, пытливая и потому бесконечно ветвящаяся бесчисленными ручейками. Он весь в поэтических фантазиях режиссера, красивых, колоритных и эффектных находках художника. Но при том главная его путеводная нить — большое художественное обобщение. Поэтому содержание этого спектакля — не столько Брестская оборона, сколько патриотическая героика вообще. Поэтому персонажи спектакля — не столько защитники Бреста, сколько обобщенные образы защитников Родины, не столько люди с конкретными именами и фамилиями, званиями и должностями — майор, командующий полком, Горелов, комиссар полка Артемьев, Дарья Петровна, сколько Командир, Комиссар, Старуха, то есть некие символические, обобщенные образы советских людей, героев минувшей войны.

Это обобщение в некоторых сценах достигает колоссальной силы воздействия. Она становится осуществимой благодаря укрупнению образов и

быстрой, почти кинематографической смене остро контрастных эпизодов. Неотъемлемую часть этого замысла составляет художественное решение спектакля: после темных, теснящих дыхание крепостных казематов раскрываются окутанные холодной дымкой просторы с бесконечными руинами; угнетающий мрак подземелья, где камни, кажется, сочатся кровью, а воздух напоен человеческим страданием, сменяется светлой идиллической картиной с сельским домиком у дерева, заросшего омелой; дымчато-серые, черные, темно-розовые тона опаленного гранита уступают место яркой, льдистой голубизне высокого неба, в котором реет, летит огромное красное знамя; наконец, изъеденная трещинами стена, обгоревшие кирпичи которой как будто рассказывают о виденном ими подвиге, и потом медленно, словно с трудом поднимающиеся в гору фигуры — то ли облаченные в саван, то ли укутанные в большой крестьянский платок женщины, идущие в неволю. Нет конца их горестной чреде, и нет сил, чтобы выдержать больно ранящую сознание мысль — это Родина, народ наш восходит на Голгофу войны... Все это очень красиво, выразительно и сильно. Во всем этом бездна вдохновенной выдумки.

И все же иной раз условное переплетается с реальным столь причудливо, что художественного единства все-таки не возникает. Так и остается два различных плана, лишь соседствующих друг с другом. Рядом с условными женскими костюмами мелькает вполне натуральный измазанный известкой и кирпичом ватник или рваная, обрызганная кровью, грязная гимнастерка. Скульптурно четкие безмолвные женские фигуры — прямое выражение скорби и страдания, сдерживаемого только огромным усилием воли, — и вдруг между ними Комиссар, произносящий вполне конкретную речь. И тут же другие женщины — смятенные, взволнованные, протестующие. И тут же Жена комиссара, которая без единого слова поднимается со своего места, заламывает в отчаянии руки, делает несколько шагов и падает от боли, резанувшей сердце, не замечая своего любимого Васю, который стоит совсем подле нее. Доведенная до крайности условность сталкивается здесь с вполне конкретным, даже натуральным, и это мстит за себя, вызывая ощущение непримиримого противоречия.

Неприятное впечатление оставляет и хор в эпизоде Коли, достающего воду. Часть участников картины (раненые, Ковалев, Аннушка, лейтенант, сам Коля) здесь также вполне реальны, хор же, следящий за тем, как Николай под пулями бежит за водой, условен, но одет он в такую же военную форму, как и все остальные, только она новенькая, с иголочки, чистенькая, аккуратно отглаженная, топорщащаяся. Да и артисты хора такие же чистенькие, причесанные и приглаженные, спокойные и довольные...

Мыслями обращаясь к Брестской обороне и сравнивая ее со спектаклем, хорошо понимаешь, что показанное в театре — лишь ничтожная доля того, что происходило в крепости в памятные дни боев в июне и июле 1941 года. В том, что свершалось в крепости, слились страдание и героизм. Чего было больше? Должно быть, все-таки героизма: иначе воины, невольно ставшие гарнизоном укреплений, в фортификационном отношении давно и безнадежно устаревших, не могли бы месяц сражаться против гитлеровских полчищ, во много раз превосходивших их и численностью, и вооружением. В спектакле Большого театра, однако, акцент где-то смещается на муки людей. Виновато в этом прежде всего, конечно, само сочинение, но и режиссер спектакля также небезгрешен. Эпизод Жены комиссара, о котором только что шла речь, какие-то «чуть-чуть» слишком яркие детали в сцене в полковой санчасти, ариозо жажды в эпилоге оперы, которые, может быть, следовало бы немного приглушить, а не акцентировать, и, может быть, особенно эпизод лезгинки — все они подчеркивают именно эмоции страдания.

А задумана лезгинка блистательно: раненый боец, с трудом превозмогая боль, пляшет, не желая даже в страдании своем уступить врагам. В этом выражается прежде всего героизм, только взятый в необычном «повороте», в экспрессивном ракурсе. Но исполнение этого эпизода производит обратное впечатление. Солдат, лежащий до этого словно бездыханный, с трудом приподнимается — ему то ли помогают встать, то ли его поднимают. Он пляшет и падает, его опять ставят на ноги, поддерживают, и он пляшет еще. И вновь падает и лежит уже совсем как мертвый. И не поймешь, то ли он сам хочет плясать, то ли его заставляют. К тому же эта сцена не соответствует ни словам либретто, ни музыке: пышно звучащая лезгинка не содержит никаких признаков драматизма.

К тому, что уже было сказано мною о художественном облике спектакля, хочется еще прибавить мое восхищение выразительностью громадной скульптурной женской фигуры, которая, словно скорбная мать Пирчюписа, возвышается над развалинами, и эффектной картиной разверзающегося подземелья в эпилоге оперы.

Не могу, однако, не присовокупить сюда и нескольких критических слов. Где-то во втором акте в художественном решении спектакля начинает утрачиваться чувство меры и такта и художник из равноправного участника становится главным действующим лицом представления, в какой-то степени заслоняющим других его созда-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание