низация танца». Сейчас в театр пришло новое поколение балетмейстеров, способных не только читать партитуру, но и по-новому слышать музыку...

Рождественский сразу называет Юрия Григоровича, Наталию Касаткину, Владимира Василёва...

Послесловие

Недавно в Большом театре состоялась премьера еще одного нового балета — «Кармен». На афише стояло интригующее: Бизе — Щедрин.

— Это свободная композиция Родиона Щедрина по Бизе. Я бы провел параллель с Пабло Пикассо — с его «Парафразом на темы Веласкеса». Если хотите, музыка нового балета — это «Бизе в новом костюме».

«Кармен-сюита» — третья, на наш взгляд, блистательная работа Рождественского — дирижера балетного спектакля (после «Весны священной» и «Щелкунчика»). Но исполнительский анализ этой постановки — тема отдельной статьи. Как, впрочем, — не сомневаюсь в этом — и предстоящие его работы — балеты «Спартак» и «Лебединое озеро» (оба в содружестве с Григоровичем).

Все пятнадцать осуществленных до сего дня постановок «Спартака» вызывали оживленные споры. Пожалуй, пока еще не найдено точное хореографическое прочтение музыки Хачатуряна. Какое решение этой темы предложат нам Григорович, Вирсаладзе и Рождественский?

— А «Лебединое озеро» мы хотим, так же как и «Щелкунчик», максимально приблизить к Чайковскому. Я убежден, что ни в одном из идущих сейчас на разных сценах спектаклей не звучит его полная партитура! За многие десятилетия классический спектакль претерпел великое множество наслоений, что привело к стиранию первоосновы. Современные сценические варианты — все без исключения имеют массу неточностей в темпах, купюры...

Однако, без сомнения, такой энергичный и умный музыкант, как Рождественский, человек, склонный к острому эксперименту и вместе с тем обладающий чувством меры, мог бы внести немалую лепту в процесс поисков нового и в балет на современную тему. Но дирижера пока еще больше тянет к музыке с уже выверенной, зарекомендовавшей себя музыкальной драматургией. Жаль, что активность дирижера не проявляется пока в более «рискованных» ситуациях.

Кстати, об активности Рождественского. Не во вред ли ему такое количество обязанностей: главный дирижер Большого театра, художественный руководитель и главный дирижер Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио, частые зарубежные гастроли, огромное количество концертов и записей? Но если при этом музыкант не ослабляет требовательности к себе, если каждая следующая работа — это шаг к совершенствованию, если в море обязанностей и дел он находит время, чтобы неустанно впитывать в себя все, могущее обогатить его музыкальную и человеческую натуру, если, наконец, он предан делу, которому служит до последней секунды времени, расписанного с предельным педантизмом... Тогда такая «вездесущность» не во вред.

— Работать с Рождественским? Ужасно трудно. Зато потом танцевать под его оркестр — просто и естественно, как дышать.

Эти слова напомнили реплику известной балерины, которую я приводила в начале статьи: «...когда маэстро ведет оркестр, его не занимает судьба балерины на сцене... Думаю, это по молодости».

Нет, Рождественский не безразличен к хореографической сути балета, но при этом — неумолим, когда дело касается партитуры. И эта «неумолимость» — не болезнь молодости. Это credo дирижера в балетном спектакле.

Е. Луцкая

Звание балерины

Театральная карьера Е. Максимовой началась партией Катерины в «Каменном цветке». Казалось, только вчера танцевала она свой выпускной спектакль, а сегодня — уже «взрослая» премьера.

Балет, поставленный Ю. Григоровичем, ожидал от юных исполнителей главных ролей тонкого, осмысленного подхода к партиям, соединившим классику с хрупким и изысканным орнаментом русской пляски. В спектакле, где музыка Прокофьева обрела зримую жизнь в своеобразном хрреографическом рисунке и декорациях художника С. Вирсаладзе, все требовало от артистов деятельной работы не одного лишь профессионального аппарата, но и чувства, и мысли, и душевной взволнованности.

Катерина в исполнении Максимовой была нежна и робка, застенчива и простодушна. Но в ее незащищенности, в ее неведении угадываются непреклонное достоинство и бесстрашие сердца.

Гневный взлет руки с серпом, готовым зарезать обидчика Северьяна; суровый, чуждый сантимента колорит плача по Даниле, полная погру-

женность в свои скорбные думы среди ярмарочного веселья — во всем Максимова нашла собственные акценты, расставила их уместно и толково, доказав образную емкость лирической роли. Этим она «уравняла» значимость своей партии с внешне куда более броской, насыщенной виртуозными эффектами партией Хозяйки Медной горы.

В общении максимовской Катерины с Хозяйкой нет просительных интонаций, перед нами диалог (а потом трио) равных, где победа не выпрошена слабым у сильного, а добыта беззаветной преданностью. Среди множества деталей, возникших в интерпретации Максимовой, пленительная подробность — игра с Огневушкой. Все ребячливое, все наивное, все беспечное, что так счастливо соединилось в даровании танцовщицы, высказано здесь. Катерина не просто повторяет озорные «па» Огневушки. На миг она сама словно бы становится сказочным персонажем, перевоплощение возникает само собой — так, что не заметишь никаких натяжек.

Вообще природа сказочного, фантастического, стихия воображения близка максимовским героиням. Очеловеченная сказка, одушевленная фантастика — такими были ее ученические работы вроде Белки (танцы в опере «Морозко») с ее зверушечьей потешной повадкой, вроде Аистенка — до смешного пугливого, неловкого, длинноногого птенца, в котором вдруг угадывалась грация прекрасной птицы; и такие ее — уже театральные — создания, как Мавка в «Лесной песне» — поистине волшебное существо, чудом обретшее человеческие черты, как Сильфида в «Шопениане» — греза в облике таинственном и одновременно пленительно реальном. Уже в этих работах отчетливо видится линия преемственности. Катя Максимова — ученица замечательной русской балерины и педагога Елизаветы Павловны Гердт, и Екатерина Максимова — балерина Большого театра, которой руководит Галина Сергеевна Уланова...

Гердт дала Максимовой великолепную выучку, воспитала в ней тонкую артистичность и одухотворенную строгость в ощущении академического танца. Ее зоркий глаз неустанно следил за Катей не только на уроках, но и на ее первых выходах на сцену в школьных спектаклях и, конечно, когда ученицей четвертого класса танцевала она в «Дон Кихоте» партию Амура, «соревнующегося» в своем искусстве классических «па» с Китри — О. Лепешинской...

Ученица стала балериной. Когда она готовила свою Жизель, за ней следили уже глаза Улановой. От прославленной советской балерины приняла Максимова и Марию из «Бахчисарайского фонтана», и Золушку, и Сильфиду в «Шопениане».

Я намеренно не придерживаюсь точной хронологии, хотя строго последовательное рассмотрение этих спектаклей создало бы наглядную картину неуклонного роста исполнительницы, ее стремительного совершенствования, выработки все новых и новых качеств, умений, навыков.

Важнее общий и самый существенный итог выступления Максимовой в улановских партиях. Самостоятельность. Стремление быть самой собой, не эксплуатировать свои редкостно благодарные данные, не следовать рабски пусть даже самым прославленным образцам. Конечно, можно сделать прическу «а ля Тальони». Можно внести в трактовку партии душевную надломленность, которой некогда пленяла Спесивцева. Можно имитировать летучие позировки Павловой. Но увы, никогда еще подражательство не было и не станет искусством. Никогда прочтение партии, составленное, как мозаика, из чужих, добытых трудами великих предшественниц накоплений, не приведет к одному из чудес Театра — рождению нового образа в старом произведении. Лучше всех это понимала сама Галина Сергеевна. И, работая с Максимовой, она очень осторожно раскрывала ей существо образа, вводила в хореографию Перро и Петипа так. чтобы не навязать своего видения и ощущения партии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Луцкая

Звание балерины

Содержание