Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 75

Пели в Дофтане и многое другое. Желая подразнить администрацию, принимались исполнять хором нечто наподобие частушек на злобу дня. Так появились песни «Неделя Дофтаны», «Веселая Дофтана», «Зря кривляешься, Дракон» («Дракон» было прозвищем начальника тюрьмы). Вот как описывает Новиков впечатление, произведенное в тюремной обстановке песней «Веселая Дофтана»:

«В Дофтане голод зверский,
Побои каждый час.
В аду, поверьте, братья,
Жить легче, чем у нас.
Семь месяцев постился,
Не кушал ничего,
Сегодня ж получил я
Посылку в семь кило...

Все политзаключенные бросились к окнам. Песня явно понравилась. Простая, бойкая мелодия брала за живое, а губы сами расцветали в улыбке. Только Бойку (надзиратель. — Л. П.) с каким-то высокомерием недовольно поморщился:

— Чепуха...

Но не смог скрыть гнева, услышав подхватившие ее голоса:

Ну что же, что же, что же.
Нам это нипочем.
Дофтана веселится,
А мы поем, поем.

Во второй раз припев был подхвачен всей секцией... Бойку, когда речь зашла о крысах, ворах и побоях, выскочил из склада и закричал: "Вы что, спятили? Молчать!"

Но кто мог услышать его? Пела вся секция, вся "темная" сторона. Вскоре песня докатилась до "светлых" камер тюрьмы. До поздней ночи слышалось:

Ну что же, что же, что же,
Нам это нипочем...»

Слова эти, подтекстованные под простейший напев веселой цыганской плясовой, действовали неотразимо. Под эти куплеты хотелось танцевать или маршировать, но только не сгибаться, не унывать, не покоряться насилию.

Аналогичным образом песня «Неделя Дофтаны» была положена на мелодию русского бытового романса XIX века «Слышу звон бубенцов издалека». Лирическая «Гляжу из Дофтаны» пелась на мотив известного русского «Узника» («Сижу за решеткой в темнице сырой»). Другая лирическая — «Воет ветер» — представляет собой приблизительный перевод украинской «Biють вiтры», а сатирическая «Зря кривляешься, Дракон» исполнялась на мотив песни российских цыган прошлого столетия «Понапрасну, Ванька, ходишь, понапрасну ноги бьешь».

Уже один этот перечень только лишь тюремных песен и только тех, что звучали в Дофтане, заставляет обратить внимание на чрезвычайно важную сторону вопроса. В этом постоянном заимствовании мелодий русских песен виден неослабный, пристальный интерес румынских революционеров-подпольщиков к родине Великого Октября; чувствуется какое-то естественное душевное сближение со всем, что шло из России, в том числе и с русскими песнями, явившимися немаловажным «пластом» в формировании своеобразной культуры румынской революционной песни.

Л. Полякова

Венгрия

Возрождение революционных традиций

В последнее десятилетие венгерские исследователи стали проявлять повышенный интерес к революционным традициям искусства. И не случайно: события 1956 года придали новую актуальность многолетнему боевому опыту рабочего класса, а также искусству, неразрывно связанному с этой борьбой.

Мы обратились к ветеранам. Мы собрали их песни, воспоминания, разыскали даже малейшие документы, которые сохранились из героического периода музыкального искусства, связавшего свою судьбу с рабочим классом.

И тогда у нас сложилось мнение, что исследование музыки революции — это, по самой природе дела, «наука о ветеранах». К молодежи она может иметь отношение лишь постольку, поскольку оказывает определенное воспитательное воздействие: напоминает твистующим и «транзисторствующим» молодым людям о боевом прошлом их отцов.

А между тем, пока мы занимались прошлым, развернулся своеобразный новый процесс именно среди молодежи. Юноши и девушки — ученики ремесленных школ, студенты, молодые рабочие с гитарами — сами взялись за сочинение песен. Поначалу все обстояло очень просто: они собирались, создавали свои самодеятельные ансамбли и исполняли популярную «битмузыку». Но скоро им приелись танцевальные штампы, и они сделали предметом песен свою каждодневную жизнь, свои будни. Здесь была не только любовь; так, например, они сочинили

ироническую песенку о своих же товарищах — карьеристах и мещанах. Отсюда путь повел к политике: через собственное, пережитое высказывали они свое отношение к событиям в мире, выражали солидарность с братьями, убитыми во Вьетнаме или Индонезии, гневно клеймили варварство империалистов.

Год назад у нас существовала только одна такая группа певцов-гитаристов (ансамбль «Герилья», считающийся и ныне передовым). К маю же этого года новый жанр был представлен уже несколькими десятками групп и отдельных авторов-исполнителей, пославших на конкурс комсомола Венгрии почти 400 песен.

Здесь мы имеем дело с международным процессом — таким развитием, где слово «народная песня» приобрела своеобразный смысл. Термин «folksong» от Турина в Италии до Нью-Порта в США означает песню левого массового движения: новую или старую, приобретшую новую жизнь в этом движении.

Вот почему исследователь, если он не хочет отстать от эпохи, должен «науку о ветеранах» превратить в «науку о молодежи».

Разумеется, новые песни тысячами нитей связаны со старыми. Частично это происходит непосредственно: многие из молодых песенников сознательно отталкиваются от наследия Маяковского, Давиденко, Брехта, Эйслера. Но связи эти можно обнаружить и там, где они самими авторами не осознаны. Если рабочие, объявив на стыке веков войну мещанскому «образу жизни», выворачивали наизнанку самые «чувствительные», «патетические», «тупоумно-лояльные» песни мещан (так родилась сатирическая антицаристская песня на мелодию «Дело было под Полтавой»; так иронизировало немецкое рабочее движение над «Heimatlied’aми»), то их современные потомки (например, авторы-песенники западногерманских «пасхальных походов») точно так же сатирически изображают немецкого мещанина, уютно сидящего перед своим телевизором, в то время как поджигатели войны бросают огонь в крышу над его головой. От разоблачающих песен рабочих-чартистов или от знаменитого немецкого «Blutgericht’a» ведет прямая дорога к песням современной молодежи, которая, прорываясь через всяческую ложь и мистификации, стремится добраться до истины — касайся это прав человека в США или геноцида во Вьетнаме. Новая песня тоже организует массы, говорит от имени масс. Прямыми наследниками «Смело, товарищи, в ногу» являются как американская «Мы победим», так и венгерская «Песня вьетнамских воскресений».

Этот процесс затрагивает и художественную форму. Политическая революционность идет рука об руку с бунтом против капиталистически х массовых коммерческих жанров. При определении нового значения «folksong’a» равно важно одновременное выступление и против политики Джонсона и против шлягеров, широко распространяемых «juke-bох’ами».

Поборники «романтического антикапитализма» льют слезы над современной молодежью, горько сетуют по поводу того, что ее отношение к культуре искажается, «механизируется» магнитофоном и транзисторным приемником. Такой процесс в самом деле происходит. Но одновременно эта молодежь берет в руки гитару и начинает сама практически создавать искусство: сначала в качестве исполнителя, а затем — автора текстов и музыки. Гитара в ее руках становится оружием, одновременно направленным и против капиталистического оглупления народа, и против мещанского эгоистического равнодушия. При этом завоевываются «новые берега» и музыкального искусства. Мелодическая фантазия молодых авторов, переступая границы «мажоро-минора», раскрывает в полимодальности, в промежуточных интервалах, в орнаментике новые выразительные возможности. Их ритмическое творчество расчленяет выравненные 4/4 синкопами и асимметрическими формулами. В их гармонический мир равными товарищами привычных функций вступают различные модальные, «контрфункциональные» отношения, остинато и гетерофоническое многоголосие. В их манере музицирования возрождается склонность к импровизации.

Борьба между буржуазными и социалистическими тенденциями происходит, конечно, не только в области массовых жанров. И хотя очень важно уяснить, что буржуазные элементы проникают и в массовые жанры и тем самым создают, пользуясь выражением Ганса Эйслера, «близкий к народу декаданс», не менее важно понять, что есть декаданс и в жанрах «далеких от народа».

Пути будущего стали искать там, где лишь по видимости был антиполюс эпигонству, — в модернизме. Кое-кто ссылается даже на то, что вот Маяковский был футуристом, а Эйслер так и вовсе последователем Шёнберга прежде, чем они вступили на путь социалистического реализма. Но если мы действительно уважаем названных художников, то должны воздать им должное не за их первые шаги в искусстве, а за те достижения, к которым они пришли, отдалясь от этого прошлого. В конечном счете, они стали творцами социалистического реализма.

Таким образом, нам есть чему поучиться у тех художников, которые, став на путь Октября, стремились вести борьбу за революцию искусства. Мир буржуазных идей — еще не

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Венгрия

Возрождение революционных традиций

Содержание