если в основе его «самодвижения» находится прочный опыт лучших традиций?!

Первыми музыкальными занятиями Башкирова (это было в Тбилиси) руководила бабушка — ученица Ксавера Шарвенка. Затем, в школе-десятилетке — крупный музыкальный педагог, профессор А. Вирсаладзе. В 1950 году Башкиров поступает в Московскую консерваторию в класс А. Гольденвейзера. Завершив с отличием консерваторский курс, он продолжает совершенствоваться в аспирантуре. Студент, аспирант, а затем ассистент выдающегося музыканта-педагога, Башкиров наследует от него, прежде всего, свойственное его школе строгое отношение к тексту, к культуре профессионала-музыканта в целом. Отрицать влияние Гольденвейзера на своего ученика, как это иногда делается, я полагаю, несправедливо, тем более что профессор с огромной любовью воспитывал своего талантливого питомца. В то же время в пианистическом облике Башкирова с трудом угадывается «педагогический почерк» его консерваторского наставника. Это положение становится особенно бесспорным при попытке сравнить характерные черты искусства Башкирова и других виднейших учеников гольденвейзеровской школы (например, Гр. Гинзбурга, Т. Николаевой, Л. Бермана, Д. Паперно), при всей своей индивидуальной несхожести в чем-то близких друг другу¹. Но в том-то и сила истинно крупных педагогов-художников, что создавая плеяду учеников, спаянную известным единством методов и критериев, они умели выходить за пределы раз найденного, себе близкого, чем способствовали воспитанию дарований, существенно далеких их собственной индивидуальности.

Если на секунду забыть, что Башкиров воспитывался у А. Гольденвейзера, то отнесение его к ученикам Г. Нейгауза, право, показалось бы не менее органичным... И конечно, воздействие громадной творческой личности Нейгауза в данном случае — несомненно. Это подтверждает сам пианист. «Я не учился в классе Нейгауза, — пишет он, — но так же, как и большинство моих сверстников, постоянно испытывал воздействие его личности (...). И это вполне естественно. По моему убеждению, принадлежность к той или иной школе достаточно условна, а взаимопроникновение влияний — необходимость, без которой неизбежна музыкальная ограниченность...»²

Однако совершенно недостаточно сказать лишь о влиянии педагогических школ Гольденвейзера и Нейгауза на формирование Башкирова-пианиста.

Было еще два параллельных, весьма разнородных явления нашей музыкальной жизни, воздействие которых весьма способствовало художественной эволюции молодого артиста.

Речь идет об уникальном исполнительском творчестве Владимира Софроницкого, восторженно принимавшемся музыкальным студенчеством 30–50-х годов, и о грандиозном искусстве всеохватывающего перевоплощения Святослава Рихтера, по сей день вызывающем глубокие размышления.

Необычайная интерпретация Софроницким некоторых сочинений Шумана (особенно «Симфонических этюдов»), Шуберта и Листа (например, «Двойника», «Обручения», «Блуждающих огней»), многих произведений Шопена (мазурок, Первого скерцо, Баркаролы, ноктюрнов фа мажор, ре-бемоль мажор, фа-диез мажор, Этюда до-диез минор соч. 10 и других), подлинно гениальное исполнение Скрябина оставили неизгладимую память у молодого артиста. Они дали сильный толчок его поискам собственного стиля — стиля, полного романтического горения, не субъективистского, но неповторимо личного.

«Первая же встреча с искусством Софроницкого в 1950 году стала для меня, как и для тысяч его почитателей, источником самого высокого эстетического наслаждения, — писал Башкиров вскоре после смерти своего любимейшего пианиста. — Его игра доказывала, что есть в исполнительстве та высшая красота, та истинность, перед которой отступают все критерии, применимые к артистам, но не применимые к подлинным творцам»¹.

(Небезынтересно, что в дальнейшем, с середины 50-х годов, и сам Башкиров вызвал со стороны Софроницкого искреннюю заинтересованность.)

Влияние Рихтера обнаруживается на шубертовских интерпретациях. Но их можно заметить и в исполнении Первого концерта Г. Галынина, в сочинениях Р. Щедрина, Восьмой сонаты С. Прокофьева... Здесь и чисто рихтеровская «одержимость», сочетающаяся с выверенностью замысла, и стремление к поляризации выразительных сфер, и обнаженность динамизма, и проникновение в специфику стиля композитора, и, наконец, сила исполнительской воли, подчиняющая себе властность чисто пианистической хватки.

В то же время Бетховен (в концертах Третьем и Пятом, в Фантазии для фортепиано, хора и оркестра, в ряде сонат), Прокофьев (в Четвер-

_________

¹ Я сознательно оставляю в стороне столь исполнительски своеобразное явление, как С. Фейнберг (также ученик Гольденвейзера), в пианистическом становлении которого композиторское начало наложило определяющий отпечаток, превосходящий воздействие какой-либо пианистической школы.

² Д. Башкиров. Воздействие огромного таланта. «Советская музыка», 1966, № 1, стр. 89–90.

_________

¹ «Советская музыка», 1961, № 12, стр. 88.

той и Восьмой сонатах) или Рахманинов (во Втором концерте) у Башкирова явно «не рихтеровские», а Скрябин лишь весьма опосредованно продолжает традиции Софроницкого. Многие, очень многие интерпретации Башкирова чрезвычайно далеки от исполнительских концепций названных корифеев советского пианизма.

Вспоминается и самобытнейшее исполнение Башкировым трех концертов Моцарта (ми-бемоль мажор, К. 449), соль мажор (К. 453) и до минор (К. 491) или уникальная трактовка Второго концерта Рахманинова. В его Моцарте изящество и грациозная легкость служат средством глубинного отражения того, что Нейгауз однажды назвал «почерком гения». Вместе с тем Башкиров стремится — и достигает в этом отношении большого успеха! — придать музыке Моцарта человечность, общительность, «сегодняшнюю жизненность». Здесь его исполнительская концепция решительно противостоит всяческой абстрактности, музейной стилизации, нередко свойственной даже видным исполнителям-моцартианцам.

Во Втором концерте Рахманинова мы встречаемся с небывалой еще до сих пор на концертной эстраде особой трактовкой знаменитого Adagio sostenuto второй части. Подвижный темп, неукоснительно берущийся пианистом, глубоко выношенный им (кстати, воспринимающийся на редкость убедительно в контексте всей интерпретации сочинения), значительно быстрее общепринятого; он полностью меняет всю привычную концепцию исполнения. Вспомним, что эта же часть концерта исполняется Рихтером как раз наоборот, необычайно медленно (опять-таки в нарушение всех общеустановившихся канонов темпа!). Таким образом, оба пианиста решительно разошлись не только со штампом (по существу, «копирующим» авторскую запись), но и друг с другом...

В том-то и сила исполнительской индивидуальности Башкирова, что, находясь под мощным и разноплановым влиянием двух наиболее стилистически обособленных советских исполнителей, он устоял против эффектного подражательства, остался самим собой, сохранил свой мир образов и средств, свою исполнительскую манеру.

В результате уже сегодня талантливый пианист создает такие самобытные и уникальные интерпретации, которые выдвигают его на передний план советского исполнительства. Таковы Соната Брамса фа минор, сюиты «венских вальсов» Шуберта — Листа, Первый концерт Галынина, Второй — Рахманинова и леворучный — Равеля, Восьмая соната Прокофьева и ряд произведений Моцарта...

Сейчас можно с уверенностью утверждать, что еще прорывающаяся иной раз внешняя аффектированность игры пианиста вступает в наглядный конфликт с самими основами его глубокого мышления музыканта. Теперь мы знаем: преодоление издержек этого конфликта — неотвратимо, и чем бескомпромисснее будет в этом отношении борьба пианиста с самим собой, тем быстрее произойдет его движение по пути артистического совершенствования.

Как и всякому «художнику по призванию», Башкирову чужда самоуспокоенность, и в этом — залог его дальнейших успехов.

И. Страженкова

Главный дирижер

Притом — в балете. Хотя мы знаем Геннадия Рождественского как инициатора доброй половины симфонических премьер и даже... как лектора — острого и точного.
И все-таки — балет. Почему?

— Да как-то так сложилась судьба, что я прежде всего оказался связанным с балетом.

...Танец — искусство особенное, не зафиксированное ни в нотных знаках, ни в рисунках поз. Танца нет без главного — без импровизации. Душа этого искусства — мимолетность, точнее — мгновенность. А как же выписанные в музыкальной партитуре ритм, метр, наконец, темп? Конечно, и это неполная и неточная фиксация звучащей музыки.. И все-таки...

Несколько точек зрения на роль дирижера в балете

Самая распространенная в балетных, а порой и в музыкальных кругах: основная задача дирижера — давать нужный темп и ритм танцующим, координировать связь между сценой и оркестром (на балетном жаргоне — «давать в ногу!»).

Точка зрения публики: дирижер — это исполнитель, который перед последним актом неожиданно поднимается из оркестровой ямы навстречу вежливым аплодисментам. Если это премьера, его имя появится в конце статьи, заключая список участников спектакля.

— Рождественский?.. Это счастье, что к нам в балет пришел молодой и одаренный музыкант, — сказала известная балерина. — Но, как каждый одаренный человек, он несет в себе и плюсы и минусы. Когда маэстро ведет оркестр, его не занимает судьба балерины на сцене, он не глядит: как она там, бедненькая, крутится! Думаю, это по молодости.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Страженкова

Главный дирижер

Содержание