Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 60

Смысл дебюта Максимовой в «Жизели» по сей день (сегодня, быть может, это еще очевидней, нежели в 1959 году) куда шире и принципиальней, чем очередной успех. Ее концепция роли во многом противостоит нынешней традиции.

Начнем с того, что Жизель Максимовой — самая юная. Дело тут вовсе не в возрастных совпадениях. Ведь то, что дается природой, но не прошло сквозь труд, мысль, эмоцию, воображение балерины, решительно никакой художественной ценности не имеет, хотя и может доставить некоторую приятность глазу. Нынче слишком часто Жизель «абстрагирована», лишена конкретных возрастных примет. Максимовской Жизели — не более шестнадцати.

Она безоблачна, жадна до всех и всяческих радостей; она весело удивляется решительно всему в мире — и своим сверстницам, и винограду в корзинке, и подарку Батильды, и влюбленности Альберта. Мир этой Жизели ясен, упорядочен и увенчан ее избранником.

Ни тени загадочных предчувствий, никакой болезненности, которые столь часто определяют сейчас исполнительскую тональность первого акта. Отсюда — возможность динамического развития характера. Отсюда — в полную силу взятые контрасты начала и завершения действия. Отсюда — внезапность, обостренный драматизм ситуаций.

Стало до некоторой степени правилом хорошего тона «указывать» на то, что Жизель второго акта остается среди мертвых — живой, а любовь и всепрощение побеждают ненависть и злопамятство. Что делать — каждая исполнительница, естественно, несет с большей или меньшей степенью умелости заложенную в спектакле бессмертную идею. Значительно интереснее — как строит каждая из них (в данном случае — Максимова) второй акт, что становится для нее главным. «Гравюрный» рисунок поз, диктуемый романтическим балетом в белом, или танец, одухотворенный волнением, страданием, страстью? Максимова выбирает путь наибольшего сопротивления. Заметим, кстати, что все сложности хореографии акта вилис — от начального мистического верчения до молниеносных взлетов, от заторможенного, как в сновидении, «погружения» в арабеск до странно-искрящихся холодными лунными бликами заносок, от округлых «завороженных» пор-де-бра до раскрылья рук, крестом осеняющих Альберта, освоены Максимовой досконально.

Но заметим и по достоинству оценим еще раз то, как техническая уверенность и непогрешимость Максимовой ведет к чисто исполнительским и актерским достижениям. Ее упрямый, почти строптивый «ответ» Мирте — дерзостно-ослущнический, а почти неодолимое тяготение к Альберту наполнено дыханием жизни.

Большинство нынешних исполнительниц Жизели — отечественных и зарубежных — даже в самых лирических мгновениях дуэта с Альбертом отделены от него «гробовым пределом», как выражались романтики прошлого века. Жизель Максимовой — безраздельно с Альбертом, она не столько вымаливает ему прошение, не столько готова танцевать для него или за него — она упоена тем, что он рядом. Даже танцуя соло, она все время с ним, и ликующие ноты любви, и живая печаль разлуки, и целая повесть человеческой души — в ее втором действии. И конечно, история характера — беспечная девочка становится подвижницей, влюбленность вырастает в страсть.

Современный театр (в том числе и музыкальный, в том числе и балетный) не щедр на такое непосредственное обращение к эмоциям зрителя. Можно назвать (правда, не очень много) балерин, которые не уступят Максимовой в технике Но мало можно назвать балерин, над которыми не довлеют распространенные нынче рассудочность, «интеллектуализм». Максимова продолжает одну из лучших реалистических традиций русской исполнительской школы — глубочайшую в своей искренности, в своем эмоциональном воздействии жизнь чувства и души на сцене. Максимова извлекла из общения с искусством Улановой главный урок — непрерывность сценического существования образа, равная важность и танца, и позы, и мимики, и жеста, и движения — ударных, бравурных и проходных, — связующих воедино вариации, монологи, дуэты.

Характер — в развитии, поэтически правдивом и эмоционально убедительном. Вот первое завоевание Максимовой. Второе, не менее ценное,— развитие характера в тесной зависимости от стилистики, хореографических красок, музыкальной атмосферы спектакля в целом. Китри — истинное дитя шумного карнавального блеска, полыхающих жаром ярких тонов. Аврора — венец хореографической фантазии «Спящей красавицы».

Место Авроры в биографии Максимовой — особенное. Сначала была Флорина — словно миниатюра на эмали. Потом Аврора, о которой с полным основанием можно повторить все, что обычно говорится об исполнительницах данной роли,— классичность и жизнерадостность, органическая танцевальность — да, все это, разумеется, было налицо в исполнении Максимовой.

Но опять-таки смысл интерпретации в ином. У Максимовой Аврора прочными нитями связана с Прологом. Ведь Петипа сделал так, что вариациями фей «предугадывается» героиня. Каждая вариация — штрих в эскизе ее будущего хореографического портрета. И Максимова — Аврора — живое олицетворение пророчества фей. Феи обещают. Аврора Максимовой выполняет их

обещания. Она танцует с волшебной резвостью, сияя всей своей семнадцатилетней непосредственностью. Меж Нереид она туманно-нежна, ее движения будто подернуты светлой, переменчивой зыбью. Аврора финала — юная королева, коронованная не столько переданным по наследству высоким саном, сколько своими душевными качествами. В нарядной французской сказке звучит излюбленная Чайковским тема о прекрасной и всесильной, неподвластной судьбам и злу человеческой душе.

Героини Максимовой всегда на пороге жизни. Для них все впервые — и счастье, и горе, и любовь. Они всматриваются в мир то улыбаясь, то сквозь слезы, откликаясь на все с чуткостью, дарованной лишь юности. Не потому ли так удачен был выбор Григоровича — именно на Максимову ставился новый «Щелкунчик»... Среди золотокудрых, рождественски наряженных девочек сразу приметна темноволосая, с синей лентой голова Максимовой — Маши. Среди восторженно-довольных ребячьих физиономий сразу приметны ярко-синие блестящие глаза, чуть приоткрытый пухлый рот.

Маша — Е. Максимова.
Щелкунчик-Принц — В. Васильев.
«Щелкунчик» Чайковского

В тонких пальцах, нетерпеливо теребящих край голубого платья, в вытянутой от любопытства шее, в манере вдруг привставать на цыпочки — беспредельное, безудержное ожидание необыкновенного. И потому реакция Маши на пляшущего уродца в алом мундире неотразимо логична. Примечательно, как детально разрабатывает Максимова именно экспозицию роли в первой картине. Вот впервые она принимает «взрослую» позу — арабеск. И в линиях раньше ребячески-грациозных, шаловливо-подвижных вдруг возникает лирическая певучесть — не раз вспоминается этот арабеск в ее дуэтах со Щелкунчиком-Принцем. Вот еще, до подарка Дроссельмейера, маленькая вариация Маши — россыпь мелких, острых движений. Мы еще вспомним это звенящее и звонкое соло в большой вариации финального па-де-де. Вот в самом начале сна — высокие, сомнамбулические прыжки, странный полет, словно попытка вырваться из плена ночного кошмара. И — высокие, парящие над пространством прыжки под высоким зимним небом в «Снежинках», кажется, еще один — и достигнешь звезд...

В «Щелкунчике» Максимова обнаружила настоящее интонационное мастерство различной окраски сходных движений, мастерство образных ассоциаций, подлинный артистизм, когда в сцене сновидений непрерывно узнаёшь преображенную героиню первой картины. Оттого так естественно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Маша — Е. Максимова. Щелкунчик-Принц — В. Васильев. «Щелкунчик» Чайковского

Содержание

Маша — Е. Максимова.
Щелкунчик-Принц — В. Васильев.
«Щелкунчик» Чайковского