«Слыхали ль вы» — поет «Слыхали ль ва». И это пушкинская героиня!

К сожалению, подобные «приемы» сейчас не преследуются дирижерами, а даже стали каким-то неписанным законом. В жертву звуку приносится слово, смысл, в конце концов, идея... Я понимаю, что не все гласные бывают удобны певцам, но ведь на то есть упражнения, которые мы должны петь всю жизнь, вырабатывая мастерство произношения в пении всех букв алфавита. «Согласные являются самыми важными, — говорил нам не раз Станиславский, — потому что именно они пробиваются через мощь оркестрового сопровождения...»

Всегда тщательно следил за дикцией певцов и Николай Семенович Голованов. Со свойственной ему запальчивостью он кричал, бывало, на злополучного исполнителя: «Это вам не у бабушки на кухне, это сцена! Будьте добры четыре буквы "з" в слове "княззззь!"»

Когда я сознательно начал работать над Ленским, то особенно внимательно стал следить за языком, за произношением, которое в этой партии должно быть идеальным! Если Ленский поет: «Ах Ольга, Ольга, просчай навек!» — то обаяние пушкинского образа меркнет, как бы красиво ни взял тенор ля второй октавы. Когда Ленский произносит: «Всегда, везде одно мечтанье!» — это должно быть так сказано, чтобы слушатели поняли, что перед ними действительно поэт — поэт русский, понимающий и умеющий передать все волнующее обаяние родного языка. А вот в партии, скажем, герцога в «Риголетто» важнее чувственная красота звука. Поэтому хороших исполнителей партии герцога на свете довольно много, а Ленские — наперечёт. Попробуйте партию Ленского спеть на итальянский манер, получится нестерпимо пошло (кое-кто пытался так петь — потерпел неудачу), потому что portamento и многие прочие приемы итальянизированного пения несовместимы ни с музыкой Чайковского, ни с пушкинским словом.

Главная задача каждого исполнителя — с чем бы он ни выходил на сцену или эстраду — поселить в душе слушателя образ, ввести его в мир человеческих переживаний и страстей. Вот чем увлекают нас хорошие актеры или музыканты.

Только когда чужое чувство на мгновение станет и нашим, затронет струны нашей души, и мы станем эмоционально богаче, полноценнее. Ведь в каждом предмете истинного искусства запечатлен опыт души не только его создателя, но и интерпретатора. Чтобы передать его слушателю, артист сам должен вызвать в себе эти чувства, ясно представить и пережить их, «увидеть» образ, и тогда его «увидит» и наш слушатель.

Каждый художник, конечно, найдет в музыке и словах произведения наиболее близкую себе трактовку. Но главное — избежать банальности, которая одинаково может проявиться как в полном безразличии к тому, о чем поешь, так и в нарочитой аффектации, грубой иллюстративности.

А ведь нередко певцы думают, что это и есть подлинная выразительность!.. Помню, как-то давно, участвуя в спектакле «Садко», я остановился за кулисами послушать арию Любавы («Всю ночь ждала его я понапрасну»). Певица исполняла ее очень хорошо, пела красивым, ровным звуком, с большой душевной правдой передавая страдания покинутой жены. Я слушал с увлечением, глубоко сочувствуя Любаве, как вдруг, в середине арии, где она вспоминает о том, как раньше любил ее Садко («Давно ли называл меня своею ладой, во гусельки играл и звонки песни пел»), голос певицы зазвучал бравурно и весело, а на последнем «давно ль» вновь стал грустным. Эта неожиданная светлая краска приобрела фальшивый тон потому, что она не была продиктована общим настроением арии Любавы, — ведь она с грустью вспоминает о прошлом!

Мне лично кажется, что слова «во гусельки играл и звонки песни пел» должны были быть самыми проникновенными, исполненными горя и сожаления. Ведь Садко играл и пел для Любавы, когда любил ее, а теперь он ее не любит, и не слышит больше Любава звонких песен гусляра... Вот какой эмоционально-психологический подтекст этой фразы, как и всей арии, которая должна быть пронизана единым настроением. Попытка же певицы разнообразить красочную палитру арии путем довольно примитивной иллюстрации отдельных слов и фраз вне связи со всей эмоциональной настройкой сцены привела к обратным результатам. Во всяком случае, я был выбит из настроения, и слушать дальше уже стало неинтересно.

Попытки иллюстрировать отдельные слова часто приходится мне наблюдать и в исполнении некоторыми певцами арии Мельника из «Русалки». Старик знает, что князь никогда не женится на Наташе (вспомним, что в то время, о котором идет речь не только в поэме, но и в опере, на Руси существовало крепостное право!), и, видимо, не раз уже твердил дочери, что красота не долга, надо бы подумать, как обеспечить себя и отца... Он не понимает, что Наташа никогда этого не сделает, что ее любовь бескорыстна. А он пилит дочь, пытаясь, уже который раз, внушить, как надо держать себя с князем: «Уж если вдруг завидный вам случай подвернулся, умейте вы разумным поведеньем его тотчас и в руки взять, да — то ласками, то сказками, упреками, намеками старайтесь удержать...»

Подтекст здесь такой же, как во всей арии, — любыми средствами, черт возьми, добивайся своего: не женится, так пусть хоть деньги будут!

Некоторые же певцы, как дойдут до слов «то ласками, то сказками», придают голосу ласково-приторное звучание, а на словах «упреками, намеками» умудряются добавить еще новые краски: интонации приобретают приниженный характер — вымогай, дескать, выпрашивая на бедность... Подобные интонационные «краски» мельчат характер Мельника и разбивают музыкальный образ: ведь его «сверхзадача» в этой арии — от начала до конца — убедить наконец Наташу в необходимости позаботиться о себе. Он уж и сам не верит, что это ему удастся и поэтому к концу арии еще больше злится на дочь. Для того чтобы избежать штампа, надо не выискивать отдельные удобные для «окраски» слова, а определить общий характер произведения, его психологический подтекст и исходить прежде всего из него.

Путь к верному настроению, к образу подсказывает певцу его творческая фантазия. Воображение актера должно быть гибко и отзывчиво, чтобы вовремя придти ему на помощь. Конечно, встречаются натуры, одаренные от рождения ярким воображением, талантом перевоплощения. Лучший пример этому опять же Шаляпин. Но кто скажет, что в этом не играл основную роль его интеллект? Именно богатство и живость ассоциативных связей, широкий кругозор, то, что дает и жизненный опыт, и общение с великими образцами искусства, литературы, живописи, театра, — вот что определяет талант актера. Это дар природы, но его надо все время умножать, развивать.

В семнадцать лет, когда я пел один из своих первых романсов — «Хотел бы в единое слово» Чайковского, я мысленно представлял себе смутный образ любимой девушки, к которой обращался. Мне это было понятно потому, что я уже пережил платоническую любовь к деревенской красавице Груше, певунье и плясунье, острой на язык. Но со мной она была молчалива и скромна, видимо отвечая взаимностью. И мы с ней молча сидели и глядели на закаты, на переливы света, отражающегося в речушке, и слушали пение соловьев...

Близость к природе, очевидно, с детства пробудила во мне любовь к ней, острое ощущение ее красоты и поэзии. И это тоже сыграло свою роль в моем художественном развитии. Помню, в юные годы я очень любил романс Гречанинова «Острою секирой ранена береза» (на слова А. Толстого). Когда я его пел, мне до слез было жаль бедную березу, и я ее как бы успокаивал. Перед глазами же словно стояла стройная, серебристая березка, которая росла около нашего дома в деревне. Весной у нас был обычай подрубать кору березы и пить ее сок. Дерево обычно хотя и болеет от этой «операции», но не гибнет совсем. Однако наша березка почему-то засохла, погибла и ее срубили... Я тогда не испытывал угрызений совести. Но потом, когда стал петь романс Гречанинова, вдруг сразу вспомнил нашу бедную березку, что, очевидно, и придавало выразительность моему исполнению.

Эти случаи говорят о том, что уже в юности я интуитивно представлял себе того, к кому обращаюсь в своем пении. Потом, в 20-е годы, я узнал, что это называется «объект» и что актер прежде всего должен себе ясно его представлять.

Но, конечно, исполнителю нельзя опираться только на непосредственные ассоциации, да в этом и нет нужды. На помощь певцу обычно приходит его чуткое воображение, оно помогает нам представить себе героя произведения, понять его душевное состояние, зажечься его чувствами. Здесь входит в свои права магическое «если бы». Разобравшись в чувствах героя, мы говорим себе: «А если бы я оказался в таком состоянии, как бы я это сказал?» И я замечаю, как жизненный опыт, накопленные впечатления, привычка работать все более обогащают мое воображение. Старые записи, например, меня уже не удовлетворяют — многое в них мне сейчас представляется незрелым, формальным, многое я теперь бы спел по-иному в смысле выразительности.

Учиться надо у Глинки. Вот у кого всегда отчетливо продекламировано слово!

А какой «не поднятый» пласт — все камерно-вокальное наследие Мусоргского! Часто ли на эстраде поют такие его шедевры, как «Семинарист», «Раек», «Песня Еремушки», «Сиротка», «Забытый», цикл «Без солнца» и многое, многое другое, составившее эпоху не только в русской — мировой вокальной музыке? В лучшем случае звучит что-нибудь из его вокальной лирики, немного из «Детской». Надо горячо поблагодарить Галину Вишневскую и Мстислава Ростроповича за то, что они восстановили в своих правах на концертной эстраде гениальнейший цикл Мусоргского «Песни и пляски смерти». Но вокальный конкурс имени Мусоргского, прошедший два-три года назад, наводит на самые печальные мысли... Мне кажется, что причиной забвения в последнее время многого из того, что составляет гордость русской музыки, является стремление певцов добиться успеха с наименьшей затратой сил и труда. Ведь Мусоргского, так же как и Глинку, нельзя просто петь, его надо осмыслить. А именно мыслью часто бывает дефицитен «багаж» некоторых вокалистов. Когда же отсутствует мысль — то нет и слова, и дикция «хромает»...

Не потому ли в последнее время некоторые одаренные певцы столь рьяно увлекаются ходовым итальянским репертуаром, что он приносит