Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 57

Наконец, мнение самого Рождественского:

— Балетному дирижеру необходимо добиваться органичного сочетания пульса музыки и танца.

Казалось бы, вещь сама собой разумеющаяся: музыка и танец в балете должны быть едины. Однако эту видимую аксиому приходилось доказывать!

«Балет — консерватор по преимуществу» — с этим ироническим замечанием Салтыкова-Щедрина только теперь, почти век спустя, стало возможным полемизировать. Подчинение музыки танцу в балете происходило постепенно, на протяжении многих десятилетий. К моменту балетного дебюта Чайковского (1877 год) этот жанр был настолько скомпрометирован, что многие осудили обращение к нему великого симфониста¹.

Но именно Чайковский доказал, что композитор может и обязан быть в балете музыкальным драматургом. И все же в театре продолжала царить традиция, по которой музыке отводились функции «обслуживания». Даже если это и не относилось к самому ее качеству, то проявлялось в отношении к ее роли в спектакле оркестра и дирижера. Для подтверждения сошлюсь на высказывание английского дирижера Теодора Стира, много лет работавшего с Анной Павловой: «...дирижируя для Павловой, я открыл для себя отрасль искусства, в которой, к удивлению, вынужден был многому заново учиться. Прежде я наивно представлял, что в балете танцор следует за музыкой — в соответствии с моей интерпретацией. Я ошибся. В действительности ведет танцующая. Глаза же дирижера не отрываются от ее ног! К своему великому огорчению, я пришел к выводу, что любой другой метод ведет к отсутствию синхронизации, а это — гибельно для балета... Фактически я не пользовался партитурой ни для одной из работ, в которых дирижировал для Павловой»¹.

Итак, «сочетание пульса музыки и танца» за счет полного подчинения первого второму.

А есть ли иной метод, позволяющий создать спектакль, рожденный прежде всего из музыки? Но чтобы и синхронизация при этом не была нарушена?

...В Большом театре, на так называемой «верхней сцене» идет черновая репетиция. Оркестра нет, балетмейстер и педагог-репетитор под рояль отрабатывают куски будущего спектакля. Казалось бы, причем тут дирижер? Но путь, ведущий Рождественского к заветному «музыка — душа балета», начинается отсюда.

«Раздувай!» — реплика, брошенная концертмейстеру и означающая crescendo динамики, расширение темпа... «Музыкальное действие» началось. Дирижер за пультом управляет пока пианистом, танцорами и... собой! По-деловому обсуждает он детали, временами сам поднимаясь на сцену и вместе с артистами пробуя ту или иную комбинацию². Где-то ему удастся помочь исполнителям постигнуть сложную сущность ритма, а где-то самому приобщиться к специфике танца, по-

_________

¹ Было даже сформулировано теоретическое обоснование такой аномалии: «Сильные слуховые впечатления не должны отвлекать от зрительных» (это ли не путь к культивированию второсортной музыки?!) Или: «Балет существует для возбуждения потухших страстей у старцев» (критик Катков в полемике с Ларошем — 1869). Наконец, как не вспомнить упреки Чайковскому в «балетности» его симфонической музыки, высказанные даже Танеевым по поводу Четвертой симфонии.

_________

¹ Цит. по кн.: Theodore Stiег. With Pavlova round the world, p. 22

² По воспоминаниям современников, H. С. Голованов активнейшим образом вмешивался в самые различные сферы жизни театра — вплоть до установки декораций.

стигнуть на личном опыте реальные возможности артистов.

...Балетмейстеру не удается добиться от репетирующих синхронности — идет сложное движение «из-за такта». Рождественский готов часами биться за чистоту и точность этого ритмического акцента у танцоров. «Посмотрите сюда! — указывает он в ноты. — Ведь тут все есть!»

В этой фразе — ключевая позиция в работе Рождественского над балетом. В естественном творческом процессе рождаются тонкие и прочные нити, связывающие дирижера с артистами балета.

Несколько страниц биографии

В 1951 году в балетном спектакле «Спящая красавица» (в постановке А. Мессерера и М. Габовича) дебютировал студент консерватории Геннадий Рождественский.

В 1957 году для озвучивания фильма-балета «Ромео и Джульетта» авторы использовали магнитофонную запись музыки в исполнении оркестра под управлением тогда еще начинающего дирижера Рождественского.

В 1967 году все основные балетные спектакли Большого театра (среди них — на музыку Бартока, Стравинского, Прокофьева) идут под управлением Рождественского. Мне кажется, что именно здесь дирижер в наиболее близкой ему сфере. Сложное музыкальное письмо, изобилующее лабиринтами горизонталей и вертикалей, в его «руках» приобретает особый аромат. Вдруг звучит неслышимая прежде мелодия. А ритм, этот «идол» XX века? Здесь Рождественский уже маг. Самого непосвященного он «обращает в свою веру».

...Вспоминаются его репетиции, где «разговор с оркестром» всегда несколько утрирован. Дирижер преображается, когда наступает «его час». Он словно спортсмен перед выстрелом стартового пистолета: все мобилизовано, сфокусировано в одну точку. И когда ритмическое разрастание достигает предела (например, в «Весне священной»), Рождественский словно сам становится частью этой властной стихии. Он упивается ею! Весь пульсирующий гигантский оркестровый организм у него в руках. Он — живой нерв, и он же — неумолимая «машина точности».

Наиболее яркие доказательства этого блистательного качества дирижера — спектакли «Весна священная», «Игрок» (особенно «Сцена рулетки»), кульминационный эпизод восьмой картины (начиная с цифры 272) «Войны и мира», спектакля, сделанного под музыкальным руководством А. Мелик-Пашаева. И все-таки самое убедительное — «традиционнейший из традиционных»: «Щелкунчик» Чайковского. «Щелкунчик» в руках Геннадия Рождественского (балетмейстер Ю. Григорович, художник С. Вирсаладзе) — это словно ценнейшая картина художника, с которой смыли все наносные слои, и она предстала в своем первозданном виде, вызывая восхищенное удивление!

Но ведь работа начинается много раньше, чем дирижер появляется в репетиционном зале балетмейстера?

— Первый этап — «застольный». Мои «коллеги» — книги, ноты, метроном и магнитофон. В «Щелкунчике» мне хотелось восстановить все до единой ноты, открыть все купюры, которыми изобиловала старая редакция (при всех ее достоинствах).

Рождественский всегда очень осторожно пользуется «готовыми» мнениями, даже если они принадлежат большим авторитетам. Все, даже самую черновую работу он должен сделать непременно своими руками. А это — анализ всех имеющихся записей балета, проверка по метроному мельчайших изменений в размерах и темпах, внимание к оттенкам, к краскам, выразительным деталям и штрихам предшественников. И на основе проделанного — свое слышание этой музыки, свое отношение к композиторскому замыслу. У Рождественского в кабинете — полное собрание выпусков «Русской музыкальной газеты», все рецензии на оперную и балетную музыку Чайковского. Он работает над партитурой не только как музыкант, но и почти как историк-исследователь. Его активные помощники — блестящее знание языков и почти профессиональное — живописи. И характерный, несколько скептический склад ума.

— Правильно ли все подвергать сомнению?

— Не сомнению, но проверке. А сомнению я подвергаю лишь исполненные в отрыве от авторского замысла партитуры. Не вижу целесообразности в экспериментах, при которых игнорируется мысль композитора.

Маленькое отступление...

...которое начнется словами одного из величайших дирижеров нашего века Вильгельма Фуртвенглера:

«Импровизация в свершении» — так можно назвать творение композитора. Чем же оно является для исполнителей? Прежде всего, это напечатанный оригинал. Исполнитель... должен идти назад, а не вперед, как это делает композитор; должен наперекор движению жизни пробиваться от внешнего к внутреннему. Его путь характеризуется кропотливым прочтением и группировкой отдельных деталей. У композитора, как в любом, органическом процессе, детали непреложно под-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание