Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 59

— Кто Вы — Оливье Мессиан?

— Я — музыкант, музыкант потому, что люблю, музыку и создаю ее.

— Иногда приходится слышать мнение, что | м уз Ы кант нашего времени своего рода математик, которого преследуют сложные вычислительные проблемы. Обоснованно ли подобное мнение?

— Нет. Но порой в отношении музыкального искусства встречаешься с еще менее обоснованными заключениями. Я резко расхожусь во взглядах с некоторыми моими коллегами композиторами и со множеством людей нашей эпохи, убежденных в том, что человек — властелин вселенной и что разум его всемогущ. Лично я всегда стремлюсь учиться у природы. И не считаю, что искусство прекрасно своей «искусственностью». Наоборот, оно прекрасно именно своей безыскусностью.

— Итак, Вы черпаете музыкальные мысли в природе, например в пении птиц? Не кажется ли вам, что в этом тоже есть некая искусственность? Разве птичьи голоса и другие «голоса природы», воссозданные в том или ином произведении, не относятся к той именно категории музыки, которую многие, не скрывая своего пренебрежения, называют иллюстративной?

— Конечно, нет. Для меня пение птиц или шум волн — это голоса и ритмы. К такой музыке — поистине дару природы — не должно примешиваться ничего личного, — ничего от собственных воспоминаний, испытанных эмоций, даже если они возникли под непосредственным впечатлением от природы. Поэтому в моей музыке нет места эмоциональным описаниям реальности. Меня, повторяю, интересуют только «чистые» звуки, «чистые» ритмы вселенной.

Напомню, что в пояснениях к различным своим произведениям я говорю лишь о том, какие пейзажи я видел, каких птиц мне удалось услышать и т. д.<„.>

— Что Вы можете сказать о современных школах и течениях, поскольку Вы уже коснулись воззрений других композиторов? <...>

— Я вспоминаю один эпизод. Некоторое время назад в музее в Эксе украли картину Сезанна. И что же? Толпа собралась около... пустого куска стены. Мне это показалось чрезвычайно символичным: ничего нет, а люди, воображая, что видят полотно, восхищаются отсутствующей картиной...

Мне думается, что благодаря так называемому интеллектуализму и воображению наших современников мы скоро дойдем до того, что будем восхищаться романом, где ничего не написано, и аплодировать концерту, где не звучала музыка. Это относится и к части художников, и к части публики.

— Не кажется ли Вам, что именно звуковой материал Ваших первых сочинений, возникший из голосов природы, сбил с толку некоторых слушателей? И в общем, Вас это, как видно, нисколько не беспокоит.

— Да, мои первые произведения смутили публику. Но должен сказать, мои недавние партитуры повергли ее в смущение намного большее, потому что они значительно насыщеннее голосами и ритмами природы. Все это логично: в обществе, где мы живем, искусство имеет дело с высоко организованным, культурным, умственно развитым человеком города, который ежесекундно ощущает на себе воздействие самых разнообразных искусственных городских шумов. Неудивительно, что находящийся в подобной звуковой атмосфере горожанин не в состоянии понять музыку природы, он просто не восприимчив к тому «удару впечатлений», который готовит ему природа.

— Значит, публике, живущей в сельской местности, доступнее Ваша музыка?

— Конечно. И вот Вам доказательства. Несколько лет назад я жил в небольшой деревушке. Как-то раз я занимался, пел под собственный аккомпанемент подряд все партии из одного акта «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Случайно на ферму вошло несколько крестьян. Они остановились и в полном молчании, со слезами на глазах прослушали эту музыку.

— К сожалению, там находилась не Ваша обычная аудитория. Но что Вы могли бы порекомендовать горожанам, которые слушают Вашу музыку? Что Вы могли бы посоветовать слушателям в отношении Вашей самой a priori трудной, можно сказать, загадочной партитуры? (Речь идет о симфонии «Турангалила».—Г. X.)

— Вот это «а priori», эта предвзятость совершенно излишни. Мою музыку надо слушать «девственными» ушами. Только тогда публика ощутит тот «удар впечатлений», о котором я говорил.

— Позиция критиков по поводу Ваших опусов бывает совершенно различной, а порой их реакция представляется абсолютно необъяснимой. Вспомним появление «Маленьких литургий». В 1945 году критика полностью отвергала это сочинение, а теперь восхищается им, не принимая других?

— Я думаю, что критики привыкли к моим первым произведениям, привыкнут к последующим и будут атаковать сегодняшние.

— Некоторые музыковеды критически оценивают Ваши многочисленные пояснительные тексты: считают, что им недостает ясности.

— Я не согласен. И если в них не находят привычной ясности, то лишь потому, что и музыка, и комментарии к ней написаны в единой сюрреалистической манере. Я — музыкант-сюрреалист, и для меня являются образцами сочинения

Поля Элюара, Андре Бретона, Пьера Реверди. <...>

— Но мне кажется очень трудным применить термин «сюрреализм», допустим, не к поэзии, не к живописи, а к музыке. <...>

— По-моему, сюрреалист — это художник, который в своем творчестве стремится воплотить мечту и только мечту. Сейчас некоторые критики считают даже, что не только в определенном направлении искусства, но в искусстве в целом вершиной всегда и везде является достижение и воплощение мечты. Ныне Пьер Булез прямо заявляет, что нужно взять несбыточную мечту: сон, блуждания ума — и организовать их. А идея-то старая. Еще Рембо сказал: мечту необходимо заключить в рамки ¹. <...>

— Пьер Булез, которого Вы сейчас упомянули, был не единственным из тех Ваших учеников, кто стал использовать серийную технику.

— Да, почти все музыканты, которые занимались со мной, стали пропагандистами серийности. Надо сказать, это явление довольно странное, но здесь есть, видимо, какая-то закономерность, ибо, обучая их законам композиции, я объяснял на занятиях и серийную технику.

— А Вас самого эта система не захватила?

— Нет. Я испробовал все системы, но не стал ни поклонником серии, ни приверженцем тонального письма или модальности в музыке. Я — человек, влюбленный в природу, «отравленный» ею.

Должен Вам сказать, что все «этикеточные различия», связанные с именами композиторов, несущественны; они попросту примитивны. На самом деле все значительно сложнее. Я колеблюсь назвать Вам настоящего «тонального» композитора или полностью «серийного». <...>

— <...> Разрешите перейти к вопросу о ритме. Музыканты прекрасно знают Ваши исследования в области индийских ритмов, которые легли в основу Ваших произведений.

— Я много работал над раскрытием секретов ритма, изучал его законы, исследовал некое символическое и даже ритуальное значение тех или иных ритмических формул, большей частью — на материале народных напевов глухих районов Индии. Надо сказать, становление ритмики там восходит к очень отдаленным эпохам истории страны. Древние ритмы были систематизированы в XIII веке индусом Шарнгадева в огромном труде, названном, если попытаться перевести с санскрита, «В сердце музыки». У меня была эта работа, я много размышлял над ней и, мне думается, постиг ее тайны; возможно, это заявление прозвучит слишком смело. Да, моя музыка едва ли будет близка современному индусу. Однако мне кажется, что индийские ритмы, которые открыла для меня книга, я носил в себе с самого детства. Как это ни странно, я сначала применил их, а затем уже изучил.

— Как Вы считаете, были ли такие сложные ритмы, о которых говорит исследование Шарнгадева, результатом долголетнего труда и обработки поколений индийских музыкантов ... они — итог стихийного развития музыкальной культуры Индии?

— На мой взгляд, здесь сказалось и то и другое. Ритмы эти, безусловно, долго обдумывались и шлифовались, прежде чем вошли в плоть и кровь музыки. В результате индийский музыкант, усвоивший эту ритмику, воспринимает ее как нечто кровное, неотъемлемое; он знает наизусть несчастное количество таких ритмических образований, применяя их в своем творчестве, оперирует ими совершенно инстинктивно. Иными словами, разнообразные ритмические структуры индийской музыки становятся для него как бы второй натурой и воспроизводятся им совершенно рефлекторно.

Но должен добавить: если я и носил в себе, того не подозревая, какие-то зерна индийской ритмики, и если мне пришлось потом долго искать подлинно индийские ритмические структуры, продолжительное время работать над ними. ... в дальнейшем я ушел от них, создав, как мне кажется, мою собственную ритмическую систему, присущую лишь моим сочинениям. Особенно это касается симфонии «Турангалила». На первый взгляд может показаться, что ритмика здесь в значительной степени индийская. Однако, несмотря на название, ритмическая жизнь этого произведения выросла из того сплава, который мне представляется моим, индивидуальным.

— Итак, мы переходим к симфонии «Турангалила»...

— Нужно произносить — «Туранга-ли-ла», ставя ударение на «ли» и «ла» и удлиняя последний слог. Название это очень сложное и имеет несколько смыслов. Как все древние азиатские языки, санскрит очень многозначен. «Турангалила» — сложносоставное слово, где «Лила» вмещает в себя целую философию. «Лила» —это бесконечная игра жизни и смерти, это — чудесная сила, которая разрушает, чтобы снова созидать. «Лила» — это еще и распад и воссоздание ритма; это радость и любовь, сочетающиеся с жизнью и смертью. Что касается частицы «туранга», то она символически обозначает несущегося вскачь коня, словно летящее и навсегда исчезающее время. В целом же название симфонии олицетворяет радость, любовь, ритмы жизни ... все это словно в гигантском контрапункте.

_________

¹ На пластинке здесь звучит фрагмент из «Турангалилы». Вероятно, — своеобразный пример к не раскрытой Мессианом мысли о музыкальном «сюрреализме». К этому мы еще вернемся.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание