Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 45

К концу столетия завершали свой путь поздние австрийские романтики — Гуго Вольф и Антон Брукнер. В это время уже четыре по крайней мере австрийских города — Вена, Зальцбург, Линц и Грац — имели не только общенациональное, но и общеевропейское значение как очаги богатой и высокой музыкальной культуры. Имре Кальман и Франц Легар вернули былой престиж и блеск венской оперетте. Наконец, в 900-х годах, с появлением за дирижерским пультом Густава Малера, Венская опера, оттеснив Рим, Париж, Берлин и Дрезден, выдвинулась среди западно-европейских сцен на первое место.

Симфонии Малера, широкими и плодотворными узами связанные с Бетховеном и Шубертом, Чайковским и Брамсом, явились первыми могучими, правдивыми, но в большинстве своем печальными и смятенными воплощениями новой эпохи с ее коллизиями, трагедиями, кричащими противоречиями социальных положений, нравственных устоев и идеалов художественно-прекрасного. То было явление еще огромное, волнующее, но уже переломное. Культура буржуазного общества прошла свой зенит, она склонялась к упадку, и это не могло не отозваться в сознании, эстетических принципах художественной интеллигенции.

С начала XX века появились на свет модернистские платформы и ультрановаторские системы, выдвинулись неистовые интуиционисты и бесстрастные схоласты-экспериментаторы, посвятившие себя «музыке для глаз». Однако сенсационнейшие «новации» даже самых талантливых и остро чувствующих декадентов оставались взбаламученным, но скорее поверхностным слоем художественной культуры. Массам простых людей-тружеников австрийской земли решительно не было дела до изысканностей модернизма. Они, как встарь, непритязательно плясали «Рекрутенвальцер» или на альпийских склонах задорно выводили свои йодли и юхцеры, по-прежнему славившиеся на весь мир.

Оперный и концертный репертуар не только при жизни Малера, но и после его смерти в подавляющей части состоял из произведений классического наследия. Таковы были исторически сложившиеся коренные устои австрийской музыкальной жизни, сокрушить которые оказалась не по силам ни коммерческому джазу, ни умозрительно мастерски сконструированным двенадцатитоновым системам Арнольда Шёнберга или Матиаса Хауэра. Знаменательно, что сам первосоздатель и пророк серийной музыки Антон фон Веберн в амплуа дирижера и музыканта-просветителя высоко ценил песенный фольклор, благоговейно склонялся перед классическим наследием и считал его пропаганду в широких кругах населения одной из важнейших задач своей артистической деятельности!

И все же многое изменилось с начала XIX века не только на вершинах профессионального творчества, но и в глубинной толще музыкальной жизни. К концу XVIII столетия австрийцы едва успели сложиться в самостоятельную нацию. Составляя около девяти десятых населения на собственно-австрийских землях — в Нижней и Верхней Австрии, Бургенланде, Штирии, Каринтии, Тироле, Форарльберге, они, с образованием в 60-х годах XIX века Австро-Венгерской империи, являлись на всей территории ее лишь господствующим меньшинством. Гайдн и Моцарт, Шуберт и Иоганн Штраус, Грильпарцер и Швиндт — первые блистательные представители художественной культуры молодой австрийской нации. Всякая подлинно самобытная и прогрессивная культура, развиваясь на основе своих внутренних потенций, закономерно приумножает их, осваивая в той либо иной степени опыт и приобретения других, близких ей национальных культур. В творчестве Гайдна и Глюка, Моцарта и Шуберта наряду с немецкими и верхнеавстрийскими, штирийскими и тирольскими зазвучали венгерские и хорватские, чешские и сербские интонационные токи. В ту пору австрийская музыка (сами австрийцы, в том числе такие, как зальцбуржец Моцарт, еще называли ее немецкой) у себя на родине находилась на авансцене, и это вполне отвечало ее огромным художественным достоинствам.

Но с развитием капитализма антагонистический характер австро-венгерских, австро-чешских и других национальных связей неизбежно все больше давал знать о себе повсюду, и музыкальная жизнь не составила исключения. Не может быть свободным народ, угнетающий другие народы. Эта исключительно глубокая и плодотворная мысль Карла Маркса применима и к истории музыкального искусства. По мере расширения освободительного движения малых и порабощенных народов, удельный вес национально-австрийской музыки неотвратимо спадал, чешская и венгерская культуры оттеснили ее на второй план, впрочем отнюдь не затмевая заслуженной славы и авторитета «австрийского наследства». Раньше Венгрия и Чехия, за исключением Мангеймской школы, представлены были скорее своими темами и жанрами, спорадически появлявшимися у Шуберта, а до него — у Гайдна, Моцарта, Глюка. С середины XIX века, когда борьба наций за независимость со всей мощью и глубиной отозвалась в музыкальной жизни и творчестве, это были уже не жанры или мелодии, обработанные австрийцами

или немцами, обосновавшимися в Вене. Нет, теперь это были люди, и к тому же — какие люди! Лист, Эркель, Барток, Кодай, Сметана, Дворжак, Яначек, Кальман, Никиш, Сигети, Кубелик, Донаньи, Орманди — вот далеко не полный перечень этих блистательных имен. Даже такое, казалось бы, олицетворение венской симфонической и оперно-театральной культуры, как Густав Малер, и тот был выходцем из Чехии. Антон Брукнер и Гуго Вельф — последние коренные австрийцы, поднявшиеся до значимости подлинно выдающихся композиторов конца XIX столетия. Таково было одно из кардинальных изменений, какие претерпела музыкально-историческая ситуация.

*

В малеровские времена Австрия и прежде всего ее столица отличались чрезвычайно высоким искусством музыкального исполнения. В 900-х годах еще живы были некоторые выдающиеся представители венского оперного театра второй половины XIX века. Завершала свою триумфальную мировую карьеру Паулина Лукка, певшая в расцвете артистической деятельности не менее пятидесяти сопрановых партий оперного репертуара и представлявшая как бы звено, связующее австрийскую и итальянскую школы. Еще выступала на сцене переходившая на педагогическое поприще Амалия Матерна — прославленное драматическое сопрано, первая и лучшая в свое время исполнительница партий Брунгильды и Кундри в байрейтском театре, высоко ценимая самим Рихардом Вагнером.

Вскоре появились другие весьма приметные и художественно значительные фигуры, группировавшиеся вокруг Придворной оперы. Здесь можно было бы назвать колоратурное сопрано Сельму Курц, драматические — Берту Фёрстер-Лаутерер и знаменитую Анну Бар-Мильденбург; меццо-сопрано Марию Гутхейль-Шодер, близкую нововенской школе; чешского тенора Лео Слезака, великолепного Тристана — тенора Эрика Шмедеса из Дании — и не уступавшего ему в этой партии Германа Винкельмана; баритонов Фридриха Вейдемана, Бенедикта Феликса и Леопольда Демута; баса Карла Гренга и других. Эти новые артистические силы составили наиболее высококвалифицированное и активно действующее ядро превосходного оперного ансамбля, собранного в Вене под эгидой Малера и ставшего его ближайшей опорой, исполнителем его оперно-реформаторских предначертаний. <...>

В те времена Австрия и прежде всего опять-таки Вена были избалованы дирижерами. Вслед за триумфальными выступлениями Рихарда Вагнера в середине 70-х годов там дирижировали Г. Рихтер, А. Никиш, К. Мук, Э. [неразборчиво] и другие мастера. Особенно Рихард Штраус оставил глубокий след в венской музыкальной жизни; впрочем, его длительное, почти пятилетнее пребывание у руководства Венской государственной оперой относится к годам, когда Малера давно уже не было в живых.

Из дирижеров, наиболее органично связанных с тогдашней Австро-Венгрией происхождением и образованием либо творчеством, следует назвать прежде всего Никиша, Рихтера, Beйнгартнера и Моттля.

Никиш и Рихтер были венгры и питомцы Венской консерватории. Рихтер мальчиком пел в Венской придворной капелле, затем поступил валторнистом в Кертнертор-театр, а дирижерскую карьеру начинал в Пеште, потом в Beне. Молодой Никиш был скрипачом Венского придворного оркестра, а позже — в первой половине 90-х годов — дирижировал в Пеште и занимал должность директора Пештской оперы. Моттль — коренной венец по рождению и образованию: он также окончил Венскую консерваторию, где занимался у Брукнера и Гельмесбергера, а в 70-х годах возглавил венский «Академический Вагнер-Ферейн». Однако дальнейшая его деятельность, как и Никиша, протекала главным образом в Германии и гасрольных поездках по Европе и за океаном. Вейнгартнер — родом из Далмации — учился в Граце, также долгие годы дирижировал в Германии, однако в кульминационный перид свой деятельности был связан с Венской оперой и концертной жизнью очень широкой и прочной связью (1908—1911, 1919—1924, наконец, 1935—1936 годы).

Отношение этих четырех мастеров к Малеру сложилось различно. Никиш (в Лейпциге) был до некоторой степени его антагонистом. Рихтер — его предшественником, а Вейнгартнер — преемником в Венской опере. Моттль, пользовавшийся уважением и даже симпатией Малера, остался в силу обстоятельств довольно ему далеким. К тому же все это артистические индивидуальности, весьма несходные между собой.

Ганс Рихтер среди крупнейших австрийских дирижеров был одной из наиболее «вагнеровских» фигур: Вагнер составлял подлинную сердцевину его репертуара. Вдумчивый и взыскательный художник, он чрезвычайно глубоко детально изучил партитуры своего учителя, долголетним кропотливым трудом добился действительно рельефно-выразительного и сценически оправданного, драматургически цельного исполнения, хотя ему и не хватало подлинной мощи, остроты экспрессии и красочности

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание