Выпуск № 10 (335) | 1966

Повторяю, все эти замечания при проверке оказывались удивительно верными и точными. Он всегда умел увидеть и подчеркнуть главное.

Своими замечаниями Николай Яковлевич стремился вызвать творческую инициативу учащегося. Кабалевский в своих уже упомянутых воспоминаниях о Мясковском приводит следующее:

«Не та тональность в середине эпизода», — говорил он, например, и очень убедительно объяснял, в силу каких причин ладово-гармонического порядка эпизод звучал вяло, бесхарактерно, неконтрастно. Затем рассказывал и показывал, какого рода ладовые соотношения применялись в примерно аналогичных ситуациях различными композиторами (в таких случаях Н. Я. ссылался обычно на классиков). Но на вопрос о том, какая же тональность была бы наиболее подходяща в данном случае, отвечал: «Вот уж этого я сказать не могу, ведь я забраковал только одну, а остается еще двадцать три? Кто же, кроме вас, может сказать, какая из оставшихся отвечает вашему намерению».

Для того чтобы привести тот или иной пример («Вот так поступал в таком случае Бетховен, а вот что сделал при подобном же обстоятельстве Лист или Чайковский, а, как видите, Прокофьев вышел из похожего положения совершенно иначе, и при этом очень остроумно»), Николай Яковлевич брал с полки ноты и тут же демонстрировал образцы из классической или современной литературы. В этом, между прочим, было огромное преимущество занятий на дому. У Николая Яковлевича была хорошая библиотека. Особым ее достоинством было то, что в ней находилось все, чего нельзя было найти еще ни в одной московской библиотеке. Это относилось прежде всего к тому, что издавалось на Западе. В то время многие произведения Мясковского печатались в Universal Edition в Вене. Николай Яковлевич договорился с издательством, чтоб гонорар переводился не деньгами, а на следуемые ему суммы приобретались все интересные вновь выходящие за рубежом произведения. Таким образом на пюпитре рояля или на письменном столе у Николая Яковлевича всегда лежали последние новинки мировой музыкальной литературы. Именно при его посредстве мы имели возможность ознакомиться с новыми или еще неизвестными нам произведениями Игоря Стравинского, Артура Онеггера, Дариуса Мийо, Жоржа Орика, Альфреда Казеллы, Отторино Респиги, Бела Бартока, Золтана Кодая, Леоша Яначека, Алоиза Хабы, Пауля Хиндемита, Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, Антона Веберна и других. (Давая нам ноты на просмотр, Николай Яковлевич тщательно отмечал это в своей толстой общей тетради.)

Но не только в этом было преимущество занятий на квартире. В уютном домашнем кабинете создавалась простая интимная атмосфера дружеского общения, которая вряд ли может возникнуть в казенной обстановке консерваторского класса. Наши беседы нередко выходили далеко за пределы уроков, даваемых профессором своим студентам, и касались не только музыкальных, но и литературных и театральных событий, а в некоторых случаях и общеэстетических проблем. Если нам доводилось задерживаться дольше положенного времени, отворялась дверь — и добрейшая и приветливая Валентина Яковлевна вносила чай и бутерброды для «материального подкрепления», и беседа продолжалась на еще более дружеской ступени.

Мне думается, не случайно большинство учеников Мясковского стало не только хорошими композиторами, но и активными музыкально-общественными деятелями.

Примечательной особенностью Мясковского-педагога было то, что он не смотрел на студента как на ученика, а видел в нем композитора. При этом его отличало умение выражать суждение не со своей позиции, а как бы с позиции самого автора. (Не отсюда ли такое различие художественного облика разных его учеников?) Мясковский очень ценил творческое своеобразие в произведениях своих воспитанников. Всем известно его исключительно чуткое отношение к индивидуальности. Если ему что-либо не нравилось, например в гармонических приемах, он не позволял себе просто отвергнуть то, что ему было не по вкусу. Он начинал с большой серьезностью и тактом спрашивать: «Вы убеждены, что это должно быть именно так? Вы действительно именно так это слышите?» И если все же он позволял себе на чем-либо настаивать, то неизменно стремился добавить: «Впрочем, может быть, я ошибаюсь. Подумайте сами». Мясковский обладал способностью удивительно просто, конкретно и вместе с тем интересно говорить с учеником. Он понимал, что одной технологией композитора не воспитаешь. В его педагогическом методе не было ничего от школярства. Это не значит, что он недооценивал ремесло. Напротив, он придавал ему очень большое значение. «Если у вас есть основная идея и хорошие темы, то нужно еще умение, чтобы воплотить свой замысел в убедительном художественном образе», — говорил он.

* * *

Совместное пребывание в классе Мясковского многих из нас сблизило и сдружило. Я говорил уже о Гайгеровой. Многие творческие интересы объединяли нас и с другими учениками Мясковского — В. Шебалиным, Л. Половинкиным, М. Старокадомским, В. Ширинским, Г. Гамбургом, Л. Обориным. Неоднократно встречался я в уже описанной ком-

нате Мясковского с З. Левиной и Б. Шехтером, однако в основном товарищеские отношения с ними укреплялись нашей совместной работой в Производственном коллективе студентов-композиторов.

Вспоминаю довольно занятный эпизод с В. Белым (в прошлом тоже учеником Катуара), занимавшимся некоторое время у Николая Яковлевича. Мясковский как-то на уроке, к слову, сказал: «Не знаю, что мне делать с Белым? Перед ним я просто в совершенно беспомощном положении, — при этом Николай Яковлевич делает комическую гримасу. — Дело в том, что мне абсолютно нечего ему сказать, он все знает, а сочинения его безукоризненно отшлифованы. А пишет он, к сожалению, мало и медленно. Ему нужен какой-то другой профессор, умнее и образованнее меня. Хочу посоветовать ему поучиться у Николая Сергеевича Жиляева, тот найдет, что ему сказать». В этой фразе весь Мясковский — с его скромностью, уважением к другому и умением с легкой иронией подшучивать над самим собой. Между прочим, Белый в конце концов последовал совету Николая Яковлевича.

* * *

Из воспоминаний о том времени ярко запечатлелись занятия в классе фортепианного ансамбля П. Ламма. Эти воспоминания тоже связаны с именем Мясковского. Как известно, неутомимый энтузиаст, Павел Александрович каждое только что сочиненное симфоническое произведение Николая Яковлевича немедленно перекладывал для двух фортепиано в восемь рук (ему принадлежат и переложения симфонических произведений Прокофьева, Шебалина, Ан. Александрова и многих других композиторов).

Наш «квартет» был в таком составе: Гайгерова, Кабалевский — 1-е фортепиано, Т. Петрушевская¹ и я — 2-е фортепиано. Иногда бывали перемещения: Гайгерова и Петрушевская играли на 1-м, а Кабалевский и я на 2-м фортепиано. Вот здесь-то, в классе Ламма, мы и имели возможность подробнее ознакомиться с симфоническим творчеством Мясковского и как следует вслушаться в содержание этих произведений.

Так нами были исполнены симфонические поэмы «Молчание» и «Аластор», а также все написанные к тому времени симфонии от первой до десятой включительно, причем две последние мы играли еще до их публичного исполнения в оркестре. Вспоминаю, какое большое впечатление оставил у нас драматизм Четвертой симфонии (замечательная по своей выпуклости, энергической силе тема финала запомнилась мне еще со времени первого исполнения симфонии в феврале 1925!). Мы упивались бесконечными красотами Пятой симфонии, заново переживали накал борьбы Шестой, наслаждались светлой лирикой Восьмой (в частности, восхищались чудесной башкирской мелодией, введенной автором в медленную часть этой симфонии), полюбили Девятую, не все поняли в Десятой...

Как досадно, что эти великолепные восьмиручные переложения Ламма остаются до сих пор не изданными! Какое это превосходное пособие для изучения в консерваториях музыкальной литературы, истории советской музыки и, наконец, интереснейший материал для исполнения в классах фортепианного ансамбля.

* * *

Вспоминается мне ряд эпизодов из нашей юности, к которым то или иное отношение имеет Николай Яковлевич.

В начале 1927 года в профсоюзном клубе работников искусств (так называемый ЦДРабис), находившемся тогда на улице Герцена в помещении, занимаемом теперь Домом культуры медицинских работников, состоялся наш первый совместный с Кабалевским публичный авторский концерт. Творчество Кабалевского было представлено фортепианными пьесами, романсами на слова С. Есенина к А. Ахматовой и фортепианной сонатой; мое — Фортепианной сюитой, вокальными произведениями на слова С. Третьякова и С. Есенина и Сонатой для скрипки и фортепиано.

На этот концерт Николай Яковлевич пришел вместе с Ламмом. Часть наших произведений он не знал, так как они были сочинены еще в период нашего пребывания в классе Катуара. На ближайшем уроке Николай Яковлевич сделал подробный разбор всей программы и вновь поразил нас своим умением услышать самое главное, подметить важнейшие недостатки и сделать удивительно точные и верные замечания даже по тем произведениям, которые слышал первый раз.

Как-то, в одном из исполнительских собраний ACM (Ассоциация современной музыки) в зале ГАХН (Государственная академия художественных наук), мы с Кабалевским исполнили по только что тогда полученным в СССР нотам две маленькие сюиты Стравинского для фортепиано в четыре руки (которые были им позднее инструментованы). Пока мы играли сюиту из пяти пьес (Andante, Эспаньола, Балалайка, Неаполитана и Галоп) — все прошло благополучно. Но когда мы стали играть вторую сюиту (Марш, Вальс и Полька), то дело не обошлось без курьеза. Эти последние пьесы, представляющие собой явную пародию на «бульварную» или цирковую музыку, своим откровенно ирониче-

_________

¹Ныне педагог по фортепиано в Московской государственной консерватории.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание