добры к Вашему старому другу. Подумайте, молю Вас, нет ли какой-нибудь возможности определить его на место, где бы он заработал себе на хлеб. Все равно где. Самая низкая работа не оттолкнула бы меня, уверяю Вас. Только подумайте поскорее. Я дошел до крайности и не могу больше ждать...» Письмо это было написано в августе 1918 года.

Этот «нищий» никогда не отрекался от достойной жизни бедняка, как справедливо говорит Ролан-Манюэль, и, «презирая наших богов, он осыпал нас благодеяниями, принять воздаяния за которые ему мешали его убеждения». Можно спорить о ценности этих «благодеяний». Но остается бесспорным, как говорит тот же Ролан-Манюэль, что в дни наибольшего торжества русских балетов, ослеплявших Париж своим великолепием, Сати начал проповедовать бедность средств как последнюю высшую цель искусства, изображающего мир, где нет любви: фавн — участник сатурналий — начал борьбу за аскетизм.

Перевела с французского Г. Филенко

* * *

Гюстав Доре

Из воспоминаний

Это было после триумфа «Фавна»¹ (23 декабря 1893 года). У меня в моей маленькой квартире на авеню Бокур каждый понедельник по вечерам собирались музыкальные «надежды» — молодые энтузиасты той, уже далекой эпохи. Сколько дружб укрепилось в эти милые вечера, сколько недоразумений рассеялось!

К. Дебюсси, который писал мне: «Благодаря Вам я не терял надежды на то, что популярность прелюдии “Фавн” скоро достигнет популярности “Мандолины”», — был одним из наиболее преданных завсегдатаев наших собраний.

Его друг, Эрик Сати, тогда участник «Роз-Круа», был менее частым гостем на этих маленьких праздниках дружбы. Однажды, в один из понедельников в апреле 1897 года, он принес мне великолепно изданные свои две «Гимнопедии» для фортепиано <...> Мы все захотели услышать эти новые произведения.

Лорнет — в бой, Сати устремился за рояль. Он играл очень посредственно и совершенно не желал показать свою музыкальную мысль. «Подожди немного, старина, — сказал Дебюсси, — я хочу заставить тебя послушать твою собственную музыку».

И внезапно под его волшебными пальцами эти «Гимнопедии» предстали в таких простых линиях, так нюансированными, расцвеченными, что засветились поразительным блеском.

— Больше ничего не остается, — воскликнул я после последнего аккорда, — как именно так инструментовать их.

— Совершенно согласен, — ответил Дебюсси. — Если Сати не возражает, я завтра же принимаюсь за работу. Сати бросился выражать свою радость.

Несколькими неделями позже я дирижировал в концерте Национального общества «Гимнопедиями» в оркестровке Дебюсси, имевшими яркий успех. В тот же вечер, после исполнения, я видел две большие слезы на лице сияющего Сати.

Перевела с французского Л. Рабинова

_________

Гюстав Доре — известный швейцарский дирижер и музыкальный деятель.

¹ «Послеполуденный отдых фавна».

Г. Филенко

«Парад» Сати

«Неутомимый и отважный разведчик нового», — так называет Эрика Сати Шарль Коклен, один из самых авторитетных и беспристрастных его исследователей.

Сати — беспокойно ищущий ум, бунтарь по натуре. Он всегда против всего устоявшегося, окостеневшего, регламентированного, зарастающего тиной академической рутины и самодовольной буржуазной респектабельности. Долгие годы это бунтарство проявлялось лишь в области искусства и ограничивалось узкоэстетическими проблемами. Постепенно, к концу первой мировой войны, в его бунтарстве все отчетливее слышатся социальные мотивы. Начав с деклараций за свободу артистического поиска, Сати приходит к борьбе за свободу личности от всяческого угнетения. Он полон сочувствия к обездоленным, нищим, голодным, всем тем, на кого давит пресс принуждения в любой форме — будь то господствующие, общепринятые формы эстетики, морали или прямая зависимость слабого от сильного, голодного от сытого, бедняка от богатого. Бунт этот в области идей привел Сати в послевоенные годы в Коммунистическую партию Франции. В предвоенные и военные годы Сати-музыкант сблизился с теми кругами художественной богемы, дерзкий нигилизм, шумные декларации и туманное анархическое бунтарство которых в области эстетических проблем скрывало под собой неосознанный социальный протест.

После периода «мистификаций и эксцентричности» (1897–1915), нашедшего свое воплощение преимущественно в фортепианных сюитах и вокальных миниатюрах, Сати обращается к музыкальному театру. Первым произведением в этой области, принесшим ему скандальную известность, и был балет «Парад» (1915–1917).

Впрочем, это не балет в собственном смысле слова, это скорее мимическая сцена с включением элементов цирка, эстрадного танца и мюзик-холла. «Парадом» открывается третий период творчества Сати и, пожалуй, новый этап в деятельности Русского балета в Париже.

Возникновение замысла «Парада» относится еще к 1915 году. Жан Кокто, восторгавшийся «Пьесами в форме груши» Сати, предложил композитору план совместного создания балета, который должен был «перевернуть» хореографическое искусство. Сати принял предложение и, получив заказ от С. Дягилева, взялся за сочинение музыки. Художником пригласили Пикассо, хореографическая сторона была поручена Л. Мясину. Несмотря на тесное содружество всех авторов спектакля, главную роль в его осуществлении играл Кокто. Он не только сочинил балетный сценарий, но руководил разработкой сценического оформления, костюмов, типажей действующих лиц и даже устанавливал план и характер танцев; Мясин лишь переводил на язык хореографии стиль движений, подсказанный Кокто.

Кокто был связан с Русским балетом со времени его первого появления в Париже, он был автором некоторых афиш, пояснительных статей к спектаклям и сценария балета «Синий бог», поставленного М. Фокиным на музыку Рейнальдо Аана. Кокто пользовался большим уважением и доверием Дягилева, с которым был в дружбе. Не только в сфере, близкой Русскому балету, но и во всех артистических кругах Парижа, объятых жаждой новаторских открытий, «Параду» придавали особое значение как началу нового направления в искусстве. Так, Гийом Аполлинер сам предложил написать пояснительную статью к премьере «Парада» под названием «Парад, или дух нового», опубликованную в программах Русского балета. «Это сценическая поэма, для нее Эрик Сати написал очень выразительную, ясную и простую музыку, в которой нельзя не заметить присущую самому воздуху Франции чистоту и прозрачность.

Художник-кубист Пикассо и один из самых смелых хореографов Леонид Мясин конкретизировали ее, осуществив впервые то единение живописи и танца, пластики и мимики, которое является первым признаком рождения самого совершенного искусства...

В целом “Парад” изменит образ мыслей многих зрителей. Они будут изумлены, но приятно изумлены и очарованы, они научатся любить грацию новых движений, грацию, о которой они и не подозревали»¹. Эта «новая грация» строилась на точном воспроизведении танцорами движений фокусника, акробата, велосипедистки и т. д.

«Новый дух», о котором говорит Аполлинер, проявлялся в беспокойных исканиях не только музыкантов, но ряда близко соприкасавшихся между