Выпуск № 10 (335) | 1966 - страница 57

соседствует с глубокой поэтичностью, как, например, в следующем пояснении к «Качелям»: «Так раскачивается на качелях мое сердце. Оно не страдает головокружением. Какие у него маленькие ножки! Захочет ли оно вернуться в мою грудь?» Сколь далека эта миниатюра от другой — «Охоты», в которой есть следующая ремарка: «Слышите, как поет кролик? Какой голос!.. А соловей сидит в своей норе». Но юмор проявляется не только в словах, слава богу, его в той же мере можно заметить и в музыке. «Та, что слишком много говорит» (одна из пьес фортепианного цикла «Понятия в их разном смысле») и «супруг которой умирает от истощения», болтает беспрерывно на мотив «Молю тебя, Роза, не говори ни слова»¹, а «Переносчик больших камней»² жалуется на свою тяжкую долю на мотив из «Рипа»³: «Все это лишь пустяк, лишь дуновение». Обработаны эти мотивы на редкость изобретательно.

Было бы неверно видеть в этих юмористических ремарках только шутку. Сати позаботился в своих «Вековых часах» уточнить их смысл: «Я запрещаю каждому, кто бы он ни был, громко читать этот текст во время исполнения этой музыки. Любое нарушение моего указания повлечет за собой мой справедливый гнев против дерзкого нарушителя. Никаких милостей оказано не будет». Забавная форма этого предписания дает возможность предположить, что она имеет целью лишь подчеркнуть чудаковатость ремарки. Так юмор, превратившийся в привычку, ставит юмориста под угрозу ошибочного понимания его намерений.

В 1914 году Сати был призван в армию, но оставлен в Аркейле в войсках, охранявших Париж. В 1915 году он сближается с Кокто, который предлагает ему в сотрудничестве с Пикассо написать балет для Дягилева. Им будет «Парад».

С этого момента начинается третий период — период «фоновой музыки»⁴. В 1913 году Стравинский создал «Весну священную». И так же, как когда-то, услышав первые наброски «Пеллеаса», Сати понял бесперспективность для себя следовать по тому пути, который его «Гимнопедии» открыли перед Дебюсси, он сумел увидеть теперь, что Стравинский в свою очередь преградил ему дорогу, которая, как он полагал, должна была привести его к желанной цели. И тогда им овладела уверенность в том, что единственной для него возможностью было идти к простоте, к обнаженности музыкального письма. В партитуре «Парада» музыка строго подчинена танцу, хореографии, которую создавал Л. Мясин по сценарию Кокто. Ритмы в ней точные, метрономичные; изобилуют ударные — используются барабаны, трещотки, автомобильные сирены, низкая и высокая, пишущие машинки, выстрелы из револьвера, а также ксилофон и бутылкофон. (Последнее, как отмечает Сати, счел необходимым Кокто.) <...>

Премьера балета состоялась 18 мая 1917 года под управлением дирижера Ансерме в театре Шатле. Балету был оказан очень холодный прием, и враждебность публики не ослабевала во время всех последующих спектаклей. «Парад» действительно не представляет особо большого интереса, во всяком случае он значительно менее интересен, чем фортепианные сочинения Сати и чем три его занятные романса: «Дафенело», «Бронзовая статуя» и «Шляпник», написанные на стихи Мими Годебской, Леона-Поля Фарга и Рене Шалюпта, которые Жанна Батори спела впервые 16 мая 1916 года у сестры известного владельца дома мод Поля Пуаре перед самым избранным светским обществом, находившимся в тот год войны в Париже. «Парад» также значительно уступает и «Сократу» — симфонической драме с пением в трех частях.

Сати был восхищен рассказом о смерти Сократа. Он остановил свой выбор на трех диалогах, трех коротких фрагментах из «Пира», «Федры» и «Федона» в точном, но бесцветном переводе Виктора Кузэна и написал музыку необыкновенной простоты; главное достоинство партитуры — в своеобразном смирении музыканта перед текстом. Сати говорит, что не преследует своей музыкой иной цели, чем скромное оформление текста. Он обращается здесь к античным ладам не из археологических соображений, но потому, что, с детства освоившись с церковной грегорианской псалмодией, он таким образом находит возможность придать мелодии наиболее точно соответствующую ей гармонию. <...>

П. Д. Темплие прав, когда говорит о «крайней скромности» музыки «Сократа», хотя в ней нет умышленного стремления к аскетизму. Сочинение это делится на три части, две первые диалогизированы, последняя представляет собой монолог. К оркестру добавлены четыре сопрано. Следует обратить внимание на указание, помещенное над вокальной строкой вначале: «как бы читая»; это указание точно передает то, что хочет Сати, какой

__________

¹Начальные слова арии из комической оперы Майяра «Вилларские драгуны» (1856).

² Другая пьеса из того же цикла.

³ «Рип» — оперетта французского композитора Планкетта, впервые поставленная в 1882 году.

⁴ Приблизительный перевод термина, придуманного Сати, — «musique d’ameublement». Сати разъяснет его так: «Музыка должна быть так же скромна и незаметна, как обои в комнате, как мебель, которой пользуются, не замечая ее»; то есть музыка в спектакле должна играть подсобную, служебную роль, создавая фон, атмосферу, но не привлекая внимания.

простоты он ждет от исполнителей. Это самоотречение музыканта, эта обедненность музыкального письма свидетельствуют, как говорят одни, о высшем богатстве или, как утверждают другие, являются признанием полного бессилия. Но с каких позиций ни судить это произведение, приходится признать, что Сати предвосхитил, хотя, быть может, и не сыграл в этом решающей роли, «возвращение» к простоте, к которой стремились многие молодые музыканты, равно чуждые как тонкостям импрессионизма, так и «грубостям» фовистов. Руссель ясно определил позицию своего прежнего ученика следующими словами: «Быть может, увидев, как другой реализовал в искусстве то, что сам он только смутно предчувствовал, Сати решил искать свой путь в диаметрально-противоположном направлении. Или он уже отдавал себе отчет в том, что погоня подражателей Дебюсси за все более сложными гармоническими комплексами могла привести лишь к бесплодному топтанию на месте?» Случай сделал его главой школы. Сати были многим обязаны кое-кто из «Шестерки», правда, не все, несмотря на их дружеское отношение к нему до появления «Relâche»¹(1924), а затем и музыканты, образовавшие «Аркейльскую школу»².

В 1919 году он пишет «Пять ноктюрнов» для фортепиано, в которых как будто проявляется еще больше, чем в «Сократе», обнаженность письма. Двумя годами ранее в «Бюрократической сонатине» он почтил (а может быть, пародировал) Клементи. Уже тогда он думал о фоновой музыке, наполовину осуществленной в «Сократе» и более решительно выявленной в музыке к пьесе Максима Жакоба, которая была поставлена в «Галери Барбазанж» 8 марта 1920 года. (Эта музыка соответствует следующему определению Матисса: «Нечто аналогичное удобному креслу».) Музыка к «Эксцентричной красотке» — «серьезной фантазии для мадемуазель Кариатис» (артистки мюзик-холла) — ничем не примечательна, кроме вполне уместной вульгарности.

Затем появились четыре романса, из коих один — «Элегию» — Сати посвящает Дебюсси «в воспоминание о полной восхищений и нежности тридцатилетней дружбе» и отдает его в сборник памяти Клода Французского, изданный в 1920 году «Lа Revue Musicale». Затем Сати пишет еще пять других романсов на стихи из цикла «Ludions» Фарга. Позднее появляется «Меркурий» — «пластические позы в трех картинах» (поставлены в июне 1924 года в зале «La Cigale»). Это малозначительное сочинение, в котором нет ничего, что не было бы уже сказано Сати ранее и более удачно. Что же касается «Relâche» (балета мгновений), поставленного в ноябре 1924 года шведским балетом под руководством Жана Борлена и Родольфа де Маре в театре Елисейских Полей, то лучшее в нем — это участие Рене Клэра, вставившего в балет кинофильм «Антракт» — подлинное новаторское откровение. Музыка балета еще слабее, чем в «Меркурии», Жорж Орик (он первым из «Шестерки» признал и поднял на щит Сати) после «Меркурия» сказал: «Давно пора Сати уйти со сцены». А после премьеры «Relâche» он же писал в газете «Les Nouvelles littéraires» от 13 декабря: «...музыки здесь нет... Я не буду утруждать себя перечислением всех просчетов и приводить доказательства несостоятельности и смехотворного нахальства, с которыми выпущена без прицела эта “торпеда” без заряда, без двигателя, уже самым жалким образом затонувшая и бесповоротно преданная забвению. “Да здравствует жизнь!” — восклицают Франсис Пикабиа и Сати, а сами предлагают нам зрелище на черном фоне, самое унылое и бессмысленное, какое только можно себе представить». Увы, это суждение было совершенно справедливо: балет «Relâche» давал достаточно поводов для хорошенького скандала (не считая разочарования от реальной, отнюдь не предусмотренной отмены назначенной генеральной репетиции, которую театр был вынужден перенести на неделю). Явно вызывающие мизансцены, музыка, пронизанная мотивчиками самого низменного пошиба во вкусе солдатской казармы, которые тут же хором подхватывала публика, вызвали к концу спектакля отчаянный шум. Он достиг высшей точки, когда после поднятия занавеса для выхода артистов на аплодисменты Сати с дождевым зонтиком под мышкой появился в маленьком пятисильном ситроэне и выехал на авансцену навстречу приветствиям публики.

Немного месяцев спустя Сати серьезно заболел. Значительное ухудшение здоровья принудило покинуть одинокое жилище, в которое он за четверть века не впустил никого из своих друзей разрешить перевезти себя в больницу Сен-Жозеф, где он тихо угас 1 июля 1925 года. Ему была знакома самая отчаянная нужда. Об этом говорит письмо к Валентине Гюго, в котором он молит, не теряя достоинства, о помощи: «Вы всегда были

_________

¹ «Relâche» — трудно переводимое на русский язык слово, которое означает: отмена спектакля, перерыв, отдых, случайная остановка. По-видимому, назвав так балет, его авторы — Сати, а также инициатор спектакля и его оформитель художник-футурист Пикабиа — намекали на отсутствие в нем сюжета и случайность композиции.

²Так называла себя в честь своего покровителя и наставника группа молодых музыкантов, объединившихся вокруг Сати в последние годы его жизни; в нее входили Максим Жакоб, Анри Клике-Плейель, Роже Дезормьер и Анри Core.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание