[В размышлениях и спорах]

ниях, столь же неполноценны, сколь несправедливы были бы, например, оценки творчества Чайковского, исходящие главным образом из знакомства с его камерными фортепианными пьесами.

Регер в хоровой музыке — интереснейшая индивидуальность. На ней лежит печать подлинного вдохновения. Его музыка, будучи свободной от романтической расплывчатости, глубоко эмоциональна; она драматична, хотя и без театральных элементов, возвышенна и вместе с тем современна и по музыкальному языку и по гуманистическому этическому началу, лежащему в ее основе. (Замечу попутно, что и произведения для органа и оркестра Регера прозвучали так же самобытно и ярко.)

Характер звучания хоровой музыки на фестивале уводил к традициям ренессансного (то есть дооперного) исполнения. Участники хора предавались музыке с эмоциональной непосредственностью и внутренней сосредоточенностью, как бы «думая вслух». Это было «музицирование» в самом высоком смысле става, общение с искусством, в котором нет ничего от эстрадного «показа», «представления».

Мы много говорим о необходимости развития хоровой культуры в нашей стране. У нас есть для этого богатейшие предпосылки и в старых национальных традициях, и в определенном тяготении советских композиторов к хоровому письму (Ю. Шапорин, Г. Свиридов, Д. Шостакович и многие другие). И все же мне кажется, что важнейшим шагом в этом направлении должно быть также широкое и серьезное культивирование на концертной эстраде шедевров зарубежной хоровой классики — не только Баха и Генделя, но и композиторов, творивших в пору величайшего расцвета хорового искусства. Мы плохо представляем себе масштаб этого явления. Даже один этот летний фестиваль в ГДР приоткрыл и перед нами завесу над удивительным разнообразием хоровых школ эпохи Ренессанса. Они показали строгие и вместе с тем динамичные готические конструкции аскетического Окегема, прозрачную, спокойную благозвучность Палестрины, трагический колорит мадригалов Орландо Лассо, чувственную прелесть звучания Джезуальдо, Монтеверди, с его ошеломляющим богатством фантазии, охватившей как будто все самые совершенные выразительные приемы и старинного многоголосия, и нового оперного стиля, драматизм, звуковую красочность, выразительнейшую мелодику Шютца. Во всей этой музыке нет ничего архаичного, «музейного». Она во многих отношениях перекликается с нашей современностью. Я не говорю уже о Бахе и Генделе, хоровые произведения которых по своему совершенству и впечатляющей силе даже несколько оттеснили на второй план их же инструментальные произведения. Мы непростительно обедняем себя тем, что ограничиваем свой кругозор музыкальной традицией последних двух столетий. Мне кажется, что и исполнительская хоровая культура (о которой так много говорят и пишут в последнее время) может созреть и усовершенствоваться только на основе репертуара, состоящего из самого великого, что когда-либо было создано в этой сфере художественного творчества.

* * *

Не знаю, что может быть более увлекательным для историка музыки, чем увидеть на сцене оперы Генделя. Две из них — «Альчину» и «Сципиона» — показывали в оперном театре города Галле, где публика, состоящая из рядовых жителей этого промышленного города, с упоением следила за действием, развертывающимся на сцене, и слушала изумительную генделевскую музыку.

Немецкие музыковеды по сей день продолжают спорить о том, в каком стиле следует осуществлять постановки опер Генделя, то есть требуют ли они оформления в стиле средневековья, барокко или современном¹. Мне эта проблема не кажется принципиально важной. Сама обобщенность музыки генделевских опер допускает самые разные сценические трактовки, при условии что в них сохранен важнейший принцип эстетики opera seria — отдаленность от современной реальности. Вплоть до второй половины XIX века этот принцип господствовал в музыкальном театре серьезного (то есть не комического) направления и осуществлялся либо за счет отдаленности во времени (излюбленный фон оперы XVII и XVIII века — античность и средневековье), либо в атмосфере сказочности, фантастики и экзотики. Легко представить себе оперы Генделя и на фоне условных, намеченных скупыми штрихами современных декораций (подобно тому, как был поставлен Баланчиным балет Стравинского «Агон»). Сам жанр «концерта в костюмах» в высшей степени соответствует такому оформлению.

Однако не этот вопрос привлекал мое внимание главным образом, когда я присутствовала на генделевских спектаклях. Меня неотступно занимала другая мысль, а именно: не следовало ли нам сегодня по-новому взглянуть на жанр «концерта в костюмах», в свое время отвергнутый Глюком и его эпохой? Не можем ли мы сегодня, обогащенные всем опытом музыкальной драмы и симфонической куль-

_________

¹См. статью В. Зигмунда-Шульце «Оперы Генделя на современной сцене». «Советская музыка» № 9, 1966.

туры последних двух столетий, разглядеть его raison d'être?

Должна признать, что все наши представления о жанре opera seria, сформировавшиеся на основе изучения музыковедческой литературы, полностью совпадают с тем, что было показано в Галле. В самом деле, музыкальная композиция опер Генделя предельно статична и примитивна. В ней нет ни ансамблей, ни хоров, ни развернутых финалов, ни свободных арий, ни декламационных эпизодов, ни сквозных музыкальных построений, ни симфонических картин — ничего, кроме сухих речитативов и арий. Secco и aria da capo, secco и aria da capo, secco и aria da capo... и т. д. до бесконечности. Все, что писал Глюк в своем посвящении к «Альцесте» о недостатках и ограниченности opera seria, полностью совпадает с подлинной картиной. И не будь глюковской реформы, оперное искусство, разумеется, не достигло бы того совершенства музыкальной драматургии, которое дало миру «Дон Жуана» и «Фиделио», «Бориса Годунова» и «Пиковую даму», «Мейстерзингеров» и «Пеллеаса и Мелизанду», «Катерину Измайлову» и «Войну и мир».

Сцена из «Альчины» Генделя. Альчина — Филина Фишер, Руджиеро — Генко Гардун

Почему же сегодня оперы Генделя все-таки производят сильное впечатление на сцене? Говорит ли это о наивности и непритязательности публики или о том, что в давно архаизировавшемся и отошедшем в прошлое жанре «концерта в костюмах» все же таятся и сейчас художественные возможности? Мое собственное восприятие заставляет меня склоняться ко второму предположению. Но ключ к разгадке вопроса требует ясного понимания того, что, вопреки господствующему мнению, оперы Генделя — отнюдь не только музыкальное явление. Не в меньшей мере это искусство театра.

Подлинный родоначальник оперы Монтеверди еще в своей «Коронации Поппеи» (1642) наметил тип музыкальной драмы, который впервые обрел жизнь на сцене в реформаторских операх Глюка. Последователи же Монтеверди не пошли, как известно, по этому пути. Все они начиная с Кавалли посвятили свое творчество выработке собственно музыкальных форм, которые существовали в рамках драматического спектакля, не нарушая его специфических законов. Ко времени Генделя в опере удержались и откристаллизовались только два музыкальных элемента: речитатив и aria da capo. Но зато они достигли высочайшего уровня совершенства. Сложившиеся типы оперных арий, их характерная мелодика, упорядоченные гармонии, инструментовка, приемы формообразования, блестящий виртуозный

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

[В размышлениях и спорах]

Сцена из «Альчины» Генделя. Альчина — Филина Фишер, Руджиеро — Генко Гардун

Содержание