[В размышлениях и спорах]

вокальный стиль — все это отличалось действительно изумительной экспрессивностью, классической законченностью (как об этом можно судить сегодня по операм Генделя). Почему же передовые художественные деятели XVIII века обрушили на aria da capo уничтожающую критику?

Сущность вопроса заключается в том, что Монтеверди, Глюк и все последующие оперные композиторы стремились к созданию «драмы через музыку». Они хотели найти в самой музыке средства, способные выразить образы театрального драматизма. Итоги этого движения хорошо известны, и нет нужды обозревать сейчас путь развития оперы от лирических трагедий Глюка до наших дней. Однако обратим сейчас внимание на другую сторону вопроса — а именно на то, что на протяжении последних двух с половиной столетий параллельно подлинной, то есть сквозной, опере продолжает существовать и другая, побочная ветвь музыкального театра, которая является не чем иным, как театральной пьесой с музыкальными вставками.

Самый ранний классический образец этого типа — английская балладная опера. (Ее отпрысками являются все более поздние разновидности смешанных музыкально-речевых жанров: зингшпиль, французская комическая опера, оперетта, американская музыкальная комедия.) Особенность и живучесть балладной оперы заключается в том, что она глубоко театральна. Это не dramma per musica (то есть драма, выраженная средствами музыки), а театральная пьеса с музыкальными вставками. В ней сохранен важнейший атрибут театра, то есть речь как основа развития действия. Монологи и диалоги действующих лиц раскрывают идею драмы, в то время как музыкальные номера почти исключительно лирического характера играют роль интермедий, вставных эпизодов. Они не вторгаются в сферу драматического действия, а лишь на время «приостанавливают» его, переключая внимание слушателя из области театра в сферу музыки.

Увидев на сцене оперы Генделя, я поняла, что opera seria принадлежит к той же ветви музыкального театра, что и балладная опера. Поборники музыкальной драмы, оценивая этот жанр с музыкальной точки зрения, справедливо именовали его «концертом в костюмах». Попробуем посмотреть на opera seria глазами театрала, а не музыканта. Мы увидим, что, подобно балладной опере, она представляет собой спектакль, в котором сохранены специфические законы театра. Это пьеса, которая, однако, использует не простую разговорную, а омузыкаленную речь, а в момент кульминационного выражения чувства звучит вставная ария. (Замечу, кстати, что в постановках театра «Ла Скала» последовательно осуществлен прием, уводящий к традициям «концерта в костюмах». В речитативных или других свободных сценах артист «играет». Но при исполнении законченного музыкального номера все внешние движения и жесты, связывающиеся со сценической игрой, либо совсем отсутствуют, либо доведены до минимума. Образ создается одним только музыкальным исполнением.)

Провал итальянской opera seria в Лондоне при жизни Генделя был в большой мере обусловлен тем, что текст (основной двигатель театрального действия) произносился на итальянском языке, чуждом и непонятном демократической публике. Перелистывая страницы английской публицистики тех лет, мы убеждаемся в том, что именно этот момент был главной мишенью ее нападок. Несомненно, и сегодня немецкий слушатель относился бы к операм Генделя с гораздо большим равнодушием, если бы текст речитативов не был переведен на родной язык.

И нет ничего случайного в том, что первая балладная опера («Опера нищих») воспринималась в свое время как своеобразный усовершенствованный вариант opera seria (это касалось общедоступной английской речи, простоты напевов, реалистичности сюжета, но сама композиция музыкального спектакля не подверглась изменениям).

Достоинства «концерта в костюмах» проступают не тогда, когда мы сопоставляем его с лирической трагедией Глюка, операми Вагнера или русской оперной школой. Сравнение напрашивается именно с музыкально-речевыми театральными жанрами типа балладной оперы.

И, однако, при всем их бесспорном родстве жанр «концерта в костюмах» обладает перед ними бесспорными преимуществами.

Прежде всего, это искусство не легкожанрового плана (к которому относятся все современные смешанные музыкально-речевые спектакли), а опирающееся на серьезные художественные искания. Арии da capo в opera seria Генделя и его современников отличались громадными музыкальными достоинствами. В рамках этих «вставных» номеров формировался классический музыкальный стиль.

Кроме того, театральные монологи и диалоги представлены в opera seria речитативами, и, следовательно, она свободна от насильственных переходов из поэтического музыкального плана в план прозаической разговорной речи, которые в балладной опере продолжают шокировать слушателей с тонким художественным инстинктом.

В свое время жанр «концерта в костюмах» был отброшен в сторону всем ходом истории из-за его неразрывной связи с придворной эстетикой opera

seria. Но как жанр он вовсе не обязательно предполагает декоративность придворного искусства или примитивную структуру старинной оперы. Он может сочетать омузыкаленные разговорные сцены с любыми музыкальными формами и жанрами вплоть до симфонических фрагментов или крупных ансамблевых сцен. В такой «осовремененной» форме он мог бы начать новую жизнь. Это особый вид искусства, который следует с одинаковым правом рассматривать и как область музыкального творчества, и как искусство театра (а в наше время, быть может, и кино).

В нем можно видеть также и очень интересную разновидность программной музыки. Выразительность самых сложных музыкальных номеров легко расшифровывается для неподготовленного слушателя благодаря неразрывной связи со сценическим действием. Сама пьеса служит для них «программой». В операх Генделя арии имеют столь обобщенный характер и отличаются такой завершенностью музыкальной формы, что они воспринимаются почти как своеобразные «подтекстованные» инструментальные номера.

В связи с операми Генделя остановлюсь на одном частном наблюдении, которое может представлять интерес для музыковедов-историков.

Ораторию «Сусанна» очень хочется, хотя бы условно, причислить к операм. По подчеркнутой театральности либретто, характерному оперному типажу, композиции, языку она мало отличается от спектаклей, увиденных на сцене. У слушателей «Сусанны» не возникает ясного деления на оперный и ораториальный стиль, какое рождает, например, монументальная народная трагедия «Иуда Маккавей». От opera seria ее отличают лишь несколько хоровых номеров, выполняющих функцию греческого хора, то есть комментатора событий, и вокальная партия, не требующая виртуозной колоратуры.

Сцена из «Сципиона» Генделя. Береника — Филина Фишер, Люче — Ганс-Мартин Нау

Слушая «Сусанну», ясно ощущаешь преемственную связь трех поколений оперных композиторов — Пёрселла, Генделя, Глюка. В номерах скорбного или трагического характера непосредственно ощутимо влияние перселлевской Дидоны. В свою очередь образ Сусанны — благородной и стойкой жены героя, борющегося за свободу своего народа, — перекликается с музыкальной характеристикой Альцесты Глюка. Историческая связь, развитие которой реально охватило столетний период, засверкала здесь в том синхронном плане, который является достоянием одного только искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

[В размышлениях и спорах]

Сцена из «Сципиона» Генделя. Береника — Филина Фишер, Люче — Ганс-Мартин Нау

Содержание