Выпуск № 8 (333) | 1966 - страница 7

немало сочинений Пярта, в том числе и его Симфония, являются своего рода «экспериментами-предвестниками», работами переходного характера¹. Такая критическая позиция верна тем, что она более или менее точно определяет уровень творческих завоеваний Пярта сегодня, и поэтому все последующие оценки авторов статьи, сколь бы увлеченными они ни казались, внимательный читатель не воспринимает как оценки преувеличенные, односторонне-апологетические. И все же, думается, целесообразно еще раз обратить внимание Пярта на ограниченность эмоциональной сферы его Симфонии, на известную «урбанистичность» ее облика в целом, что объясняется, по-видимому, пристрастием автора к определенной группе «строительных» приемов. Скажем так: логика образного развития в Симфонии нередко как будто подменяется логикой смены темпа, ритма, динамики, логикой полифонических построений и «перестроений», словом — логикой конструктивных закономерностей, собственно музыкально-конструктивных методов развития. Хочется надеяться, что недалеко то время, когда Пярт сумеет синтезировать результаты «экспериментов-предвестников» в нечто художественно полноценное и многогранное. И что не будет забыто при этом чарующе-лирическое обаяние, которым была напоена его юношеская Сонатина, гражданская мужественность и страсть, питавшая лучшие страницы «Поступи мира», светлый, чистый мир образов детства и красоты «Нашего сада». Может быть, такой синтез Пярт обретет в обращении к вокально-симфоническим жанрам? Что ж, тогда, наверное, с новой силой прорвется в его творчестве стихия замечательных хоровых традиций эстонской музыки, столь жизненно и мощно развивающаяся в наше время.

Концерт для оркестра Ряэтса — явление иного порядка, нежели Симфония Пярта. Он, с одной стороны, куда более непритязателен, а с другой — менее экспериментален. Но конструктивное, рационально-суховатое начало в нем особенно отчетливо. И эго ощущение не поколебали, а даже, по контрасту, вероятно, усилили введенные в партитуру элементы импровизационности, концертной «состязательности». Зная другие сочинения Ряэтса (например, его Третью и Четвертую симфонии, Музыку для струнного оркестра), нетрудно понять, что конструктивистская тенденция отвечает, по-видимому, складу его дарования. Известно, однако, что одностороннее культивирование какой-либо творческой склонности почти неизбежно приводит через некоторое время к самоповторению и художественному застою. Быть может, Ряэтсу сейчас это не угрожает, но, знающий музыкант, он не может не задумываться о своем будущем. Вспоминая известные слова К. С. Станиславского: «Играя злого, ищите, где он добрый», — хочется сказать Ряэтсу: «Заботясь о конструктивной логике музыки, не сводите ее к умозрительности, — раскрепостите свой эмоциональный мир. Иначе ваш герой рискует стать роботом»...

Важнейшая творческая проблема — отражение образа нашего современника, запечатление советской действительности — не может, разумеется, быть решена в каких-либо отдельных, пусть даже выдающихся симфонических и камерных произведениях. Это — проблема всей советской музыки, всех ее видов, всех жанров — оперы и песни, духовой и детской музыки, хоровых и эстрадных, джазовых произведений. К сожалению, пленум не позволил в полной мере судить об этом, ибо программы соответствующих концертов оказались во многом случайными и не произвели цельного впечатления. Сказанное относится, в частности, к концерту из сочинений, написанных для духового оркестра и оркестра народных инструментов, а также к вечерам музыки для детей и к показу песенного и эстрадного творчества. Сравнительно в лучшем положении оказались авторы симфоджазовых пьес, но и их круш был чрезвычайно узок¹.

Надо пожелать, чтобы секретариат СК СССР в ближайшее время провел во всесоюзном масштабе специальный пленум, посвященный массовым жанрам, песенной и эстрадной музыке. Хорошей подготовкой к такому пленуму могут послужить мартовские заседания секретариата, где проблемы пропаганды песни на радио и телевидении рассматривались в прямой связи с задачей отражения в искусстве образов нашей действительности².

Не менее остро также ощущается сейчас потребность в широкопредставительном творческом форуме, призванном обсудить проблему национального своеобразия советской музыки. Проблема эта очень сложна, и мы здесь не можем многосторонне ее рассматривать. Коснемся поэтому только одной темы, для выявления которой концерты пленума дали, кажется, наиболее основательный материал. Это — все еще существующая неравномерность развития композиторской культуры в масштабах нашей стра-

_________

¹ Журнал «Советская музыка» № 3, 1966. Там же (стр. 21) убедительно говорится о потенциальной опасности для Пярта его экспериментаторски-конструктивных увлечений и указывается на ряд факторов в творчестве самого композитора, противодействующих этой опасности.

¹ Кстати, об организационной стороне дела. Справедливо сетовал Б. Терентьев на то, что многие концерты сплошь да рядом проходили параллельно, и это лишало участников пленума возможности выработать коллегиальное мнение об исполненных произведениях.

² Эти материалы опубликованы в июльской книжке журнала.

ны. Ее наглядно отразили программы пленума. Говоря о причинах такой неравномерности, то есть об отставании одних национальных композиторских школ в сравнении с другими, надо различать две стороны. Одна — объективная. Октябрь 1917 года застал народы нашего государства на разных этапах духовного развития. Иные из них не имели, как известно, даже своей письменности. Начертанная В. И. Лениным и претворенная партией великая программа культурной революции за без малого пятьдесят лет обеспечила широкий путь всем народам к высотам культуры и искусства. Но естественно, что некоторая неравномерность этого пути еще дает знать о себе, Но есть и другая группа причин — субъективных.

Возьмем республики Средней Азии. Музыкальная культура после Октября развивалась там примерно в одинаковых условиях. Местные партийные и советские организации не жалели и не жалеют ни сил, ни средств для ее интенсивного роста. Однако при сходных условиях возникли совершенно различные результаты. Может быть, эта разница объясняется, допустим, наличием в Ташкенте и в Алма-Ате консерваторий? Но ведь когда-то их не было ни в одной из среднеазиатских республик. Значит сам факт создания музыкальных вузов именно в Казахстане и Узбекистане отражал более стремительные темпы роста национальных творческих сил. Думается, важно еще обратить внимание вот на что. В тех республиках, где жили и трудились, вели педагогическую работу на протяжении десятилетий крупные советские музыканты, скорее всего и выросла свежая поросль национальных кадров.

Наконец, существуют причины и более общего порядка. Они связаны с уровнем руководства музыкальной жизнью республик соответствующими организациями. До последнего времени уровень этот оставляет желать лучшего, чем во многом и обусловлен большой разрыв между потребностями творческой практики и художественной пропагандой, исполнительскими возможностями. Отсутствием настоящей заботы о квалифицированных кадрах объясняется почти повсеместная запущенность музыкально-эстетического воспитания, и крайняя слабость многих местных исполнительских коллективов, как правило, неукомплектованных.

Прошедший пленум заставляет еще и еще раз поставить эти вопросы. Мы обязаны умножить наши усилия, консолидировать силы с тем, чтобы в кратчайшие сроки добиться решительного перелома.

Значение Пятого всесоюзного пленума правления СК СССР в жизни нашей композиторсжой организации очень велико. Это по существу одна из первых «генеральных репетиций» того грандиозного творческого смотра, к которому готовятся все советские музыканты в связи с предстоящим празднованием Пятидесятилетия Октября. Приближающийся творческий сезон 1966–1967 года потребует от всех нас еще более высоких творческих результатов. Нет сомнения, что, руководствуясь решениями пленума, стремясь достойно встретить знаменательную историческую дату — Пятидесятый день рождения первой в мире республики рабочих и крестьян, советские композиторы создадут много новых прекрасных, исполненных высокореалистического пафоса произведений во всех жанрах и формах.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание