Выпуск № 8 (333) | 1966 - страница 12

в этом — главном — смыкаются с произведениями «бардов». Но в другом, тоже очень важном, противостоят им.

Недавно мне пришлось побывать на молодежном вечере, где исполнялись и самодеятельные песни под гитару, и песни профессиональных авторов. Очень темпераментная аудитория с откровенностью, я бы сказал преувеличенной, выражала свое отношение к прослушанному — то бурно одобрительное, то столь же бурно отрицательное. После музыки, как это нередко бывает на подобных вечерах, разгорелся спор. Поклонники «гитарных песен» численно преобладали и в своей критике профессиональных сочинений были бескомпромиссны. Они анализировали главным образом стихотворный текст. И о психологической недостоверности, сырости, примитивности отдельных строк и выражений говорили не только резко, но и обоснованно. Однако удивительно, до какой степени те же самые люди оказывались беспомощными, как только они обращались к музыке. Наибольшим нападкам подвергались — это было парадоксально — самые яркие и выразительные мелодии, которые якобы... мешают воспринимать стихи.

Я подумал тогда о сложности, противоречивости этого явления — гитарные песни. В данной статье не место подробно рассматривать его, но, уж заговорив об этом, скажу: согласен с теми, кто не видит художественных достоинств в их собственно музыкальной стороне. Пожалуй, можно сказать (если только так можно сказать), что здесь происходит как бы подтекстовка наоборот. Сочиняются хорошие стихи, и под них, за редким исключением, «подтекстовывается» та или иная вариация той или иной бытующей мелодико-гармонической формулы, порой весьма пошлой. Спрашивается: а нельзя ли вообще без мелодии? Нельзя. Она создает определенную эмоциональную настроенность (часто, увы, противоречащую характеру стихов) и позволяет распевать текст коллективно, группой (кто, скажите, станет коллективно читать?!). И вот это прекрасное коллективное стремление молодежи к музыкально-поэтическому самовыражению нужно активно подержать. Но как? Лекциями? Разъяснениями? Попытками доказать, что данный образ музыкально слаб, безвкусен? Боюсь, подобный путь обречен на неудачу. Ведь люди, особенно моложе, не любят разговаривать об искусстве абстрактно, «всухомятку». Да и не только об искусстве...

Нет, задача, видимо, заключается в другом, сиять, почувствовать, чего ищет и хочет найти аудитория в песне — и дать такую песню! Идя навстречу запросам времени, работают лучшие наши мастера, в том числе и Островский. Его «дворовый цикл» — в самом «эпицентре» песенных устремлений молодежи, он очень точно и непритязательно выразил тот идеал, который в силу невладения эстетикой и техникой жанра — большей частью безуспешно — пытаются воплощать многочисленные современные «менестрели». И одновременно Островский продолжает лучшие традиции советской лирико-бытовой песни — традиции В. Соловьева-Седого и М. Блантера, Б. Мокроусова и Т. Хренникова. Он, например, охотно использует жанровые признаки пригородного «фабричного» вальса, но использует по-своему, иногда с юмором. Мягкий, чуть с грустинкой юмор вообще типичен для него и проявляется то в забавных, словно оспаривающих одна другую, фразах: «Я гляжу ей вслед — ничего в ней нет», то в неожиданных для данного контекста трех «гитарных» аккордах, обрамляющих куплет, то (припев «И опять во дворе») в ритмических перебоях, несимметричном соотношении движения и остановок.

Другие сочинения этого плана — «Возможно», «Песня остается с человеком», «Веришь — не веришь», «Далекий полярный поселок», «Я иду» — тоже на танцевальной ритмической канве. В этом «обобщении через жанр», и жанр демократичнейший, кроется доля той уютности, дружеской доверчивости, которая в разной мере обусловливает их выразительность. Нужно сказать, что в точном «улавливании» именно этой атмосферы — секрет успеха лучших исполнителей «дворовых песен». Но при ее общности, почти в каждом сочинении — какая-то фабульная и музыкальная свежинка. Изобретательство Островского, впрочем, чуждо рационалистичности и оригинальничанья. Любопытно, что, познав в годы своей «джазовой молодости» некоторые стилистические ухищрения, он в зрелом творчестве весьма далек от них. Простота — вот к чему неизменно стремится композитор. Трудная простота «бытовой лирики». Впрочем, иногда его сугубо лирические, любовные песни никак не назовешь бытовыми. Например, «Песню любви» на стихи Л. Ошанина — скорее лирико-героическую по замыслу авторов. Большой успех, который она приобрела, едва появившись, знаменателен тем более, что мелодиято предназначена не для пропевания каждым, а для исполнения с эстрады, и не всяким певцом, а обладателем сильного и яркого голоса.

В нашей песне эмоции большого накала возникают почти исключительно в связи с гражданской темой. Просто не вспомнить сочинений, ко-

торые по интенсивности запечатленного лирического чувства приближались бы к классическим романсовым образцам, в том числе и советских авторов. И не назвать эстрадного исполнителя, который пел бы о любви с такой ослепляющей страстностью, как Эдит Пиаф или Жак Брель. Между тем наряду с потребностью в лирике скромных и тихих чувств существует и иная, еще более жизненно обусловленная потребность — в лирике могучих страстей. Чтоб была воспета любовь — огромная, способная не только на ожидание и грусть, но и на подвиг, и на жертвы. (Не служит ли косвенным подтверждением этого неожиданное, казалось бы, возрождение интереса к цыганскому романсу? Ведь он издавна ценился в России именно за безудержную мятежную страстность. Другое дело, что ныне под вывеской «старинного романса» вместо подлинников преподносят жалкие подделки, изготовленные в свое время в кафе-шантанах и кабаках и ныне извлекаемые из затхлых чуланов Галиной Каревой и ее подражателями. Но это, впрочем, тема специального — и необходимого! — разговора.)

«Песня любви» Островского — одна из попыток ответить и на эту потребность. Ее сразу же запомнишь и отличишь от других. И этот энергичный, инструментального плана разбег вокальной линии (ведущий свое происхождение, думается, от танговых мелодий) — словно длительное усилие преодолеть препятствие, и эти необычно долгие шаги басов как фон для одинокого, без гармонической прокладки напева, и эти густые аккорды меди, сквозь которые прорывается, будто сигнал надежды, тихий, но отчетливый голос электроинструмента. Показательно, что лучше других поет «Песню любви» оперный артист Николай Кондратюк, поет в приподнятой театральной манере, столь отвечающей характеру музыки. Характер этот утверждается убежденно, демонстративно — в противовес той тенденции «свертывания» выразительных возможностей песни, о которой упоминалось выше. Хочется надеяться, что стремление уйти от банальных «получувств», щедро обогащая жанр, будет подхвачено нашими авторами. Это самое главное в «Песне любви». И потому не хотелось бы сразу же преуменьшать ее значение констатацией того факта, что из-за стилистического разнобоя воплощение замысла оказалось не до конца последовательным. Скажу об этом несколько позже...

Среди сравнительно недавних удач композитора одна из принципиально существенных — «Песня лесоруба». Две песни быстро удаляющегося прошлого сохранились в нашей памяти как наиболее яркое выражение радости коллективного труда — «Как у Волги у реки» В. Макарова и «Урожайная» И. Дунаевского. Кто-то (не полню, кто именно) заметил, что им суждено быть и последними в своем роде: машина, дескать, заменяет человека, и трудовой процесс перестает быть коллективным в прежнем значении этого понятия. Верно, не очень современными показались бы теперь подхваты и переклички хоровых голосов, прямо рисующие, как в упомянутых песнях, согласованные усилия одновременно и в одном месте работающей массы людей. Но пусть на больших заводах и строительствах эти люди «разобщены» техникой — ощущение единства цели, рабочее чувство локтя ведь не исчезают! И потому символическое выражение массовости труда — разными художественными способами и в том числе через передачу коллективной настроенности в сознании, ощущении одного человека — не только сохраняет, но и приумножает свое значение.

Крепко сколоченный напев «Песни лесоруба» с упругими, кряжистыми синкопами, с неквадратными, лихо обрубленными фразами припева, энергичные взлеты в оркестровом сопровождении, словно взмахи топора, — во всем этом не только энергия и бодрость, но и славный юмор, рождающийся тогда, когда тяжелая работа радостна, когда просто необходимо подтрунить над усталостью. Ну вот так, как это делает «лесоруб» Эдуард Хиль. И если уж зашла речь о Хиле, вспомним еще написанный для него жизнерадостнейший Эстрадный вокализ с характерно» ритмической остротой, «перекатами» энергичных мелодических волн...

А сейчас — совсем о другой по характер; о песне, отмеченной яркостью и новизной, о «Голосе земли». Своим ораторским, патетическим обликом она сближается с первыми, конца 40-х годов, антивоенными песенными манифестамистрой которых был возглавлен «Гимном демократической молодежи». Но во многом от них отличается. Прежде всего тем, что призыв к мир; звучит от имени всей земли. Что ж, в космическую эру наряду с «очеловечиванием» страны («Товарищ Куба») естественно происходит очело вечивание планеты (вспоминается сейчас же и другая, ставшая недавно популярной песня с аналогичным «сюжетным» ходом — «Я — Земля» В. Мурадели). Отсюда, из необходимости придать призыву космически весомую интонацию и новшества в приемах выразительности: не просто марш, а марш-баллада, с частым и возведенным ритмическим пульсом, встречающимся

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание