Нотный пример

на фоне «хора» слышен оплакивающий голос солиста. Неумолимой мерности пунктирного ритма он противопоставляет свободную, исключительно выразительную декламацию. С наибольшей силой отчаяние прорывается в дуэте обеих скрипок, сопровождающемся неумолимо гудящими басами:

Нотный пример

Философски обобщающая сила речитативных фраз, следующих за этой драматической кульминацией сочинения, столь значительна, что уже через несколько тактов делается возможным переход к светлому и грустному «Заключению».

Последняя часть квартета — осмысление всего пережитого; образы произведения получают в ней особую «объемную» полноту. Пути обобщения различны. Здесь происходит как бы объединение диатоники с хроматикой; здесь возникают реминисценции из предыдущих частей например из «Скерцо»: будто покоренная остинатным, тонально определенным (хотя и не вполне устойчивым) сопровождением тема в данном контексте приобретает характер горькой примиренности:

Нотный пример

В иных случаях словно образуется «сплав» существовавших ранее раздельно «элементов»: проведение материала из «Скерцо» в хоральном изложении проясняет родство его с «хоровой» темой, неоднократно встречавшейся в предыдущих частях. В самом конце произведения особенно понятным становится разделение фактуры на «сольную» И «хоровую»: сольные фразы скрипки, построенные на материале начальной темы, сочетаются или чередуются с «хоровыми» репликами, в которых мелодические обороты из «Скерцо» непосредственно соседствуют с фрагментами из второй темы «Вступления».

Именно в «Заключении» отчетливо проявляется сонатный принцип в формообразовании квартета. Как и ряд других последних сочинений Шостаковича, его характеризует диалектическое единство цикличности и одночастности. «Заключение» представляет собой нечто вроде зеркально построенной репризы двух основных тем: поначалу в нем звучит утвердившаяся в одноименном мажоре основной тональности «побочная» партия («Скерцо») и затем уже в миноре возникает первоначальная «главная» со своим спутником и одновременно антиподом — вторым тематическим элементом «Вступления»¹. Симметрия целого подчеркивается еще и тем, что, возвращаясь в конце, обе темы «Вступления» меняются местами в регистровом и тембровом отношениях: первая звучит у виолончели, вторая — у скрипки. Все это создает ощущение замкнувшегося круга, обретенного равновесия двух извечных начал, «единства противоположностей».

В квартете автор проявил замечательное мастерство всестороннего использования выразительных возможностей первоначальных интонационных «зерен». Примечательна, например, для всего сочинения роль квинтовости (от первой интонации до опоры на пятую ступень в двух последних частях) или движение параллельными интервалами — квартами, октавами (хорал).

Важен и другой принцип развития: то, что поначалу кажется второстепенным, приобретает в дальнейшем основополагающее значение; каждая «слу-

_________

¹ Своеобразие «сонатной формы» квартета заключается, между прочим, в том, что «побочная партия» (Скерцо) вырастает из второго элемента «главной партии» (вторая тема «Вступления» является непосредственным ее развитием). Интересно отметить, что и «побочная партия», в свою очередь, членится на два тематических элемента, но второй из них не сменяет первую тему, а присоединяется к ней в виде противосложения. Сонатность квартета подчеркивается и очевидным началом разработки с появлением третьей части — «Речитатива».

чайность» осознается впоследствии как необходимость (скажем, возникновение ритма из четырех восьмых, кажущегося сперва лишь дополнительным вариантом лейтритма). Поистине ничего, решительно ничего не проходит бесследным в музыке этого произведения!

Нельзя не упомянуть и об инструментовке квартета. Она поразительно проста, экономна. Лишь один раз в произведении использован прием рizzicato. Зато какого исключительного эффекта достигает автор при этом (вторичное проведение в последней части темы «Скерцо» у альтов). Другой пример — драматическая кульминация в «Элегии», где сплетение голосов обеих скрипок на фоне гудящих басов создает иллюзию прямо-таки симфонической интенсивности звучания...

И, наконец, последнее. Одиннадцатый квартет, представляя собой тончайший совершеннейший организм (не с конструкцией, а с живым, развивающимся организмом хочется сравнить новое произведение Шостаковича), настолько поражает абсолютной, ничем не скованной свободой высказывания, что невольно вспоминается слово импровизация. Правда, говоря об импровизационной свободе, присущей ` большому искусству, обычно добавляют мысль о продуманности каждой детали. Но кто может, проникнув в глубины, разгадав тайны творчества, сказать, где кончается область рационального мышления и начинается сфера вдохновенной интуиции? Да и существуют ли, могут ли существовать обе эти сферы раздельно, лишь дополняя друг друга? Не сливаются ли они в единый, высшего порядка духовный процесс, дающий возможность, как говорил Моцарт, сразу, одновременно, в единый миг услышать целиком от начала до конца все сочиняемое произведение? Думается, Одиннадцатый квартет Шостаковича относится к числу именно таких творческих озарений.

Гиви Орджоникидзе

Гамлет обретает волю

Впервые с шекспировским «Гамлетом» Д. Шостакович соприкоснулся во время работы над музыкой к одноименному спектаклю вахтанговского театра в постановке Н. Акимова (1932 год). Этот спектакль вызвал широкую и острую дискуссию и вскоре приобрел репутацию неудавшегося опыта «осовременивания» «Гамлета». Стремление к историческому оптимизму проявилось у постановщика весьма своеобразно: исчезло «слабоволие» Гамлета муки сомнений и философских размышлений. Знаменитый монолог о смысле бытия и выборе пути неожиданно приобрел вполне «реалистическое» содержание — «быть или не быть Гамлету королем». В исполнении Б. Горюнова датский принц предстал ловким парнем и весельчаком, поражавшим зрителя своим жизнелюбием.

В акимовской трактовке сказалась близость некоторым принципам вахтанговской школы вообще, в частности большое значение приобрел пародийный элемент. Как писал Ю. Юзовский: невинная Офелия — великосветская потаскушка, — Лаэрт — гальский петушок, лукавый Полоний — гороховый шут. Мрачный Гамлет — в ночной сорочке, с кастрюлей и огромной морковью. Он же в самом патетическом месте наступает на шлейф королеве. Умирающий Полоний деловито заявляет: «зарезали». Король бегает в кальсонах. Пышный Эльсинор показан с заднего двора. Сумасшествие Гамлета — забава, просто «розыгрыш». И как символ этой пародии — трагическое представление актеров, прев- ращенное в фарс»¹.

В те годы (конец 20-х — первая половина 30-х годов) творчество композитора представляло собой исключительно пеструю картину. Различные направления, стили, пласты музыкальной культуры в его произведениях мирно «сосуществовали», не обнаруживая настоятельного стремления к органическому синтезу. Жесткая графика второй и третьей симфоний, вызывающий гротеск оперы «Нос», эксцентричность в подходе к классическим традициям, проявившаяся в цикле фортепианных прелюдий и, наконец, легкая развлекательность балетных сюит причудливо перемешались в твор честве художника, не теряя при этом родственных связей с трагическими полотнами — Четвертой симфонией и оперой «Катерина Измайлова».

Из столь разных русел творчества «Гамлет», как ни странно, попал в то, которое можно квалифицировать как эстрадно-развлекательное, хотя два-три

_________

¹ «Литературная газета» от 5 июня 1932 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Гиви Орджоникидзе

Гамлет обретает волю

Содержание