Выпуск № 8 (333) | 1966 - страница 22

положил, что акустически резонансные звукосочетания вызывают и физиологический резонанс в работе воспринимающих слуховых клеток — другими словами, совпадение или кратность частот их импульсации. Уже после смерти Гельмгольца это было подтверждено. Чем более акустически резонансно звукосочетание, тем согласованнее и ритмичнее работают воспринимающие его нервные клетки. Наибольший акустический и физиологический резонанс возникает при идеальном консонансе — мажорном трезвучии. Минор, будучи еще консонансом, уже содержит в себе некоторое, самое минимальное нарушение резонанса.

Последовательное уменьшение степени резонансности приводит к какофоническим звукосочетаниям, где акустический и физиологический резонансы уже минимальны. Таким образом обнаруживается строгое соответствие степени акустического резонанса степени физиологического резонанса, соответствие согласованности ритмов работы воспринимающих слуховых нейронов и первичной эмоциональной оценки-качества консонантности (или благозвучия). Возможно тяготение «систем удовольствия» к ритмике, а систем «неудовольствия» — к дизритмичности в овоем элементарном виде обнаруживает себя уже здесь на уровне изолированных звукосочетаний. Вероятно, именно эти свойства и обусловливают те грубые физиологические пределы, внутри которых музыка еще остается музыкой, то есть выявляют ее физиологические «абсолюты».

Любая музыка, видимо, должна нести в себе какой-то минимум физиологической возможности возбуждения «систем удовольствия».

В то же время известная степень возбуждения «систем неудовольствия» не только не препятствует, а даже, наоборот, способствует возбуждению «систем удовольствия». И физиология, и простой обыденный опыт дают этому постоянные подтверждения. Известные «дозы» диссонантности, дизритмичности, очевидно, призваны играть существенную роль в усилении музыкальных эффектов.

(Для композиторов это, конечно, отнюдь не новость , и они прекрасно знают, что все дело именно в «дозе» и, главное, в конкретном контексте, во внренней логике произведения.) Эмоциональные эффекты, зависящие от физиологической природы систем удовольствия и неудовольствия», синтезируясь в психике, и образуют, по-видимому, глубинную подоплеку психологической и социальной значимости музыки. Эта физиологическая сторона эмоционального качества звукоотношений вполне соответствует той биологической первичности «эмоцинально-акустических единиц», о которой шла речь выше.

Ладовое чувство и память. Музыкальная и физиологическая новизна. «Критические периоды» и музыкальное воспитание

Один из «вечных» вопросов музыкальной теории: каким образом рождается эмоциональное качество звукоотношений, разворачивающихся во времени, — эмоциональная оценка музыкального отрывка или «ладовое чувство»? Главная сложность анализа этого вопроса связана с тем, что разные ладовые системы, принятые в разных музыкальных культурах, обусловливают подчас диаметрально противоположное эмоциональное отношение к одним и тем же звучаниям. Мелодии, кажущиеся европейцу фальшивыми, для уха коренного жителя Азии благозвучны и наоборот. Этот же «камень преткновения» стоял и стоит на пути новых музыкальных произведений, звучание которых достигает известной степени отклонения от ладовых норм, принятых в данное время в данной культуре. Прежде всего возникает закономерное сомнение в существовании музыкальных «физиологических абсолютов», о которых только что шла речь. Ведь европейская мажоро-минорная ладовая система принята далеко не во всех культурах, и сама европейская музыка уже далеко вышла за ее пределы. Как же можно тогда говорить о «первичности», об изначальной «мажорности» или «минорности» «эмоционально-акустических единиц»?

На наш взгляд, здесь нет никакого противоречия, если подойти к анализу ладового чувства с точки зрения некоторых современных нейрофизиологических и психологических представлений.

Теплов заметил, что «ладовое чувство предполагает наличие некоторого последействия от ощущения уже отзвучавших звуков»¹.

Это замечание нам кажется в высшей степени важным, ибо оно переводит вопрос о ладовом чувстве в область человеческой памяти.

Как установлено, память человека состоит из двух взаимосвязанных и постоянно взаимодействующих памятен — оперативной и долговременной. Если сразу перейти к музыке, то музыкальная долговременная память включает в себя, по сути дела, весь предшествующий музыкальный опыт данного человека. В более или менее сжатом, уплотненном, сокращенном виде этот опыт «записывается» или кодируется в каких-то особых системах нейронов — одним из доказательств этого служит закономерное появление музыкальных галлюцинаций при некоторых заболеваниях мозга и появление музы-

_________

¹ Б. Теплов. Проблемы индивидуальных различий. «Психология музыкальных способностей». М., Изд-во АПН РСФСР, 1961, стр. 131.

кальных «галлюцинации-воспоминании» при электрическом раздражении височных отделов. Очевидно, музыкальная долговременная память включает в себя и эмоциональные оценки звукоотношений, возникавшие в процессе приобретения музыкального опыта. В эту память западают, естественно, наиболее часто повторяющиеся звукоотношения, и в мозгу образуется внутренняя, не обязательно осознаваемая система правил, их связывающая («слуховой музыкальный стереотип», по терминологии М. Блиновой). Можно сказать, что ядро музыкальной долговременной памяти образуют наиболее вероятные звукоотношения.

А что такое кратковременная или оперативная музыкальная память?

Это и есть то «последействие», которое позволяет нам воспринимать следующие друг за другом звуки как нечто единое и устанавливать немедленно между ними связь. Это то, что дает возможность при желании сразу же воспроизвести уже отзвучавшую мелодию или звук, сравнить их с другими. Это та следовая работа нейронов нашего мозга, которая делает музыкальное «только что прошедшее» — настоящим.

Утверждение, что «оперативной» памятью заведуют специальные системы нейронов, подтверждается известными в невропатологии случаями нарушения способностн воспринимать музыку при сохранении способности исполнения.

Из кратковременной памяти музыкальные впечатления переводятся в долговременную. Это происходит в течение всей жизни, и если бы этого не было, мы бы не могли ни узнавать, ни чувствовать музыку. Вместе с тем в процессе восприятия происходит немедленное и не прекращающееся взаимодействие материала кратковременной памяти с материалом долговременной памяти. Всякое музыкальное впечатление немедленно «захватывается» кратковременной памятью, сличается с тем, что записано в долговременной, в результате чего возникает прогноз ближайшего музыкального будущего, который, попадая в кратковременную память, опять сличается с поступающими впечатлениями, в результате возникает новый прогноз и т. д.

Этот нескончаемый процесс и составляет живую динамику музыкального восприятия, он рождает бесконечно варьирующиеся потоки эмоций и ассоциаций, представлений и переживаний.

Итак, для образования прогноза музыкального будущего и переживания музыкального настоящего имеет значение и ближайшее и отдаленное музыкальное прошлое.

Современная нейрофизиология показала, что при любой физиологической деятельности слишком резкое отклонение поступающих в мозг сведений от прогнозируемых вызывает сдвиг эмоциональных оценок к отрицательному полюсу. Создается впечатление, что «рассогласование» между действительным и прогнозируемым, достигнув известного предела, оказывается специфическим возбудителем «систем неудовольствия». И это вполне понятно, если, скажем вспомнить отношение этих систем к ритмике. Чрезмерная новизна пугает, высокая степень неожиданности шокирует, вызывает «срыв», подавляет. С другой стороны, какой-то минимум, какая-то норма «рассогласования» необходима для оживления работы «систем удовольствия». Дарвин обратил внимание на то, что человеку, как и животным, свойственно постоянное стремление к легким переменам во всем окружающем. Именно к легким, то есть ограниченным известными рамками.

Из всего только что сказанного может быть сделан один вывод: основную причину различий в «ладовом чувстве» людей следует искать в несходстве формирования музыкальной долговременной памяти.

За последнее время педагоги и музыканты отвечают одну любопытную, казалось бы, парадоксальную закономерность. Установлено, что молодые люди и дети, в музыкальном отношении совершенно не подготовленные, на удивление легко воспринимают и усваивают музыку современного типа. Произведения Прокофьева, Шостаковича вызывают у них живейший эмоциональный отклик, они реагируют на них как на нечто родное и близкое. В то же время некоторым людям с определенным музыкальным развитием такого рода сочинения даются с трудом, нередко вызывая у них напряжение и растерянность, а иногда полное неприятие.

На недоуменный вопрос можно ответить только так: именно подготовленность, причем вполне определенная, и мешает порой достаточно грамотным в музыкальном отношении людям воспринимать музыку сегодняшнего дня. И именно неподготовленность, овоего рода музыкальная девственность помогает ее воспринимать в других случаях. Вряд ли дело здесь в чисто психологическом влиянии современности, «духа эпохи» и прочее. Люди, которым не дается восприятие музыки Прокофьев, Шостаковича и Стравинского, могут быть вполне современными во всех остальных отношениях.

В последнее время внимание естествоиспытателей привлекают так называемые «критические периоды развития» у животных и человека. Критические периоды — это те этапы развития индивида, в течение которых появляются (а по истечения их, как правило, исчезают) возможности приобрести известные навыки, эмоциональные реакции и т. д. Например, критическим периодом развития речи у человека считается возраст от двух до пяти лет. Если в это время человек будет удален от общества, он

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание