пинской эстетике — и по существу, и по форме — наиболее широкое и емкое. Вместе с тем наша молодая культура, разумеется, хочет раньше всего взвесить на единственно пригодных для этой цели весах — эстетических! — свои нравственные идеалы и духовные устремления, увидеть и познать в искусстве самое себя, а вслед за этим — переделывать себя и мир сообразно со своими коммунистическими идеалами.

С этой точки зрения надо присоединиться к тем, кто справедливо указывал, что в программах пленума явно недоставало по-настоящему сильных произведений, непосредственно связанных с отражением тех или иных сторон, нашей действительности, образов конкретных героев эпохи — эпохи Революции и Социализма.

Мы помним: бывало, что произведение оценивалось по броскому заголовку, злободневному поэтическому тексту или программе-декларации, а за всем этим нередко скрывалась убогая, бледная музыка, лишенная индивидуальной художественной «плоти». Возможно, бывает это и теперь.

Но, протестуя против одной крайности, не следует впадать в другую — возрождать «иерархию жанров», «табель о жанрах», согласно которому превыше всего ставится «чистый» инструментализм, в формах которого-де только и может быть уловлен «дух времени». А такая тенденция, разумеется, теоретически не сформулированная (тогда с ней спорить было бы очень легко!), есть в нашей среде. Спору нет: искусство наше в каком-то смысле особенно специфично; его интонационная природа, его тематизм зачастую не имеет прямых, непосредственных, нредметных прообразов в реальной действительности. Наконец, исключительно велика в музыке роль структурно-композиционных закономерностей. Но именно поэтому у композитора, как, может быть, и у какого другого художника, обостренным должно быть чувство неразрывной связи с жизнью, с выработанными в процессе тысячелетней практики творческими традициями, с народной музыкой в самых различных ее пластах и звуковыявлениях. И как никто чуток должен быть композитор ко всем элементам в смежных искусствах и литературе, которые расширяют «коммуникативную» сферу музыки.

Этот вопрос важен еще и потому, что в последнее время часто говорят о возрождении «самодовлеющей образности» в живописи, в поэзии, в драматическом театре как о характерном признаке современного этапа развития искусства. Вряд ли правильно придавать абсолютное, универсальное значение этой тенденции, наглядно обозначившейся в творчестве многих зарубежных мастеров. В ряде случаев «универсальность» подобных тенденций оборачивается крайней суженностью творческого диапазона и выразительных возможностей¹. 

К сожалению, участникам развернувшейся на пленуме дискуссии ощутимо не хватало согласия в критериях оценки творческих явлений, в исходной «художественной мере вещей».

Раздавались, например, голоса, что главное при оценке музыки — критерий абсолютной новизны, фонической и структурной, «звучащей материи». Пытаясь «теоретически» подкрепить этот тезис, некоторые ораторы провозглашали даже «новые законы» исторического процесса. Были, дескать, эпохи полифонии, гармонии, а ныне наступила эпоха додекафонии. Или же — «наступили эры супердиатоники и суперхроматики» (предполагается, что им предшествовали эры «просто диатоники» и «просто хроматики»). Вряд ли стоит всерьез опровергать подобные наивности: достаточно обратиться к творчеству — вот уже сколько веков смеется оно над теми, кто пытается загнать его в «прокрустово ложе» схем. И, конечно, прав Ю. Келдыш: «Вопросы техники и музыкального языка — это несомненно важные вопросы, но все-таки это вопросы второго плана. Когда появлялись произведения, которые впоследствии вписывались в золотой фонд советской музыкальной классики (такие как балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева или Пятая симфония Шостаковича), мы их воспринимали прежде всего как этические ценности, как волнующие человеческие документы. И никому не приходило в голову объявлять подобные сочинения "выдающимся достижением" только на основе их технологических достоинств».

Узкой и догматичной представляется также платформа «объективистов», утверждающих, что независимо от идейной значимости и емкости взятой темы самое важное — это совершенное выполнение художником «того, чего он хотел», другими словами, — соответствие темы выразительным средствам. Таким «объективистам» все едино: претворяются ли в музыке эстетские элементы поэзии каких-либо «метров» современного декаданса или, скажем, эпические мотивы народного творчества. Как будто

_________

¹ В музыке, например, адепты «самодовлеющей образности» (читай: «современности»!) видят ее проявления в додекафонии, алеаторике, в поисках «конкретников» и «электроников». Не считая нужным повторять общепризнанные ныне истины об узурпаторском характере авангардистских систем, об искажении и извращении ими некоторых объективных закономерностей искусства, отметим лишь, что в этих системах нет места массовым жанрам. «Выразительные возможности» авангардизма в этом смысле остаются и останутся «выразительными невозможностями». Надо ли доказывать, как далеко такое «самодовлеющее искусство» от прогресса советской музыки, от выработанного ею эстетического кодекса?!

искусство можно свести к решению всего лишь некой более или менее сложной формальной задачи, к ремесленному «естественному отбору» средств.

Отрадно, что на сей раз в противоположность теоретической конференции среди участников дискуссии было много композиторов, в том числе: Г. Жубанова, Д. Кабалевский, К. Караев, Б. Кырвер, А. Леман, Ф. Лукин, Я. Ряэтс, О. Тактакишвили, Г. Таранов, Б. Терентьев, В. Трамбицкий, В. Фере, Р. Щедрин и другие. Однако надо сказать: хорошо, что в ходе острых споров отчетливо выявились иные личные точки зрения, но далеко не все ораторы, стремившиеся к широте обобщений, оказались на уровне высоких теоретических требований.

Справедливы, например, критические замечания Т. Хренникова по поводу выступления Ряэтса и Тактакишвили. Парадоксально, что оба оратора, исходя из диаметрально противоположных творческих позиций, пришли по существу к одинаковому выводу — к почти полному неприятию того, что исполнялось на пленуме¹. Все же, сколь бы односторонней ни была позиция Тактакишвили, в принципе он исходил из широкого круга эстетических представлений о задачах настоящего высокого искусства, верно подчеркнув огромную ответственность художников за его судьбы, необходимость отражать в своем творчестве сущность жизни народа, всегда помнить о том, что разъединяет нас с представителями буржуазного мира. 

Увы! — выступлению Ряэтса не хватало гуманитарной широты кругозора не только в выводах, но и в доводах. Он фактически свел все задачи к освоению приемов авангардистской техники. «Додекафония — только одна проблема современной музыки, — заявил он. — Кроме того, существуют проблемы алеаторики, конкретной и электронной музыки, принципа открытой формы... Я думаю, современная музыкальная культура немыслима без авангардизма...» Питаясь столь узкими представлениями, Ряэтс обвинил, не уточняя адреса, неких деятелей в том, что они проявляют «недоверие к советскому слушателю». С непонятной легкостью он отмахнулся от осознания сложного комплекса связей формы и содержания, заявив, что «додекафония связана с буржуазной идеологией в такой же мере, как контрабас». И вовсе уж непонятно, откуда у молодого человека такое непреодолимое тяготение к утверждению нормативности в критике, нетерпимое к творческому инакомыслию. «У наших музыкантов, — сказал Ряэтс, — нет веры в музыкальную критику». Почему? Потому что, как можно заключить из слов оратора, в пору его ученичества шли споры о творчестве Шостаковича и Дебюсси. Но ведь с тех пор прошло немало лет. Все мы едины в борьбе с догматизмом в критике. Однако в принципе музыкантам отнюдь не возбраняется спорить о любых творческих явлениях и иметь о каждом из них свое мнение, иметь наконец любимых и нелюбимых колпозиторов. Наверное, и сам Ряэтс отнюдь не всеяден. Почему же тогда он разрешает это только себе! И почему он сегодня, не скупясь, раздает несправедливые оценки, отказывая многим лучшим, талантливейшим нашим мастерам, чьи сочинения с успехом исполнялись на пленуме, в праве на свое творческое видение мира, на раскрытие своей индивидуальности? 

Ряэтса интересует творчество лишь пяти-шести авторов младшего и среднего поколений? Это — его личное дело. Но не кажется ли ему, музыканту, начинающему общественную деятельность, что вряд ли плодотворно противопоставлять одних советски композиторов другим на основе обостренно субъективистских вкусов, групповых симпатий и антипатий: ведь от этого рукой подать до того самого администрирования, против которого столь горячо выступал Тактакишвили.

С большим вниманием выслушали участники пленума речь Кара Караева. И неудивительно: когда на трибуну выходит мастер, настоящий крупный художник, за плечами которого десятилетия подвижнического, вдохновенного труда на благо народа, то какие бы творческие права он ни утверждал за собой и за своим искусством, мы прежде всего хотим верить ему.

И нельзя поэтому не отнестись с полным уважением к тем высоким художественным целям, которые преследует Караев в своих новых сочинениях целям, которые сам он сфрмулировал в следуюших словах: «Мне кажется, самое большое счастье для композитора — это быть в пути постоянного поиска. Это трудная и тяжелая дорога, трудная и постоянная борьба с самим собой, когда находишь силы отказаться от своих недавних, с трудом найденных находок, принося их в жертву еще более новым, неизведанным средствам выразительности. Это борьба за те крупицы, из которых слагается новое качество, новые приемы, которые сегодня, как тебе кажется, дают возможность выразить веяния нового временидумы и мысли, владеющие умом и сердцем твоего современника. Надо быть в искусстве правдивым и честно служить людям. А к этому я всегда стремил ся в прошлом и стремлюсь в настоящем, и буду

_________

¹ «...Тенденция сухих поисков нового... сделала пленум безумно скучным, однообразным и безликим» (Тактакишвили). «...Я не могу сказать, что советская музыка в настоящее время большими шагами двинулась вперед. Этот пленум мало отразил существенно нового, слишком узок был круг выразительных средств исполненных произведений» (Ряэтс).