стремиться в будущем». Благородные слова. Живые, человеческие, идущие от сердца...

Но именно поэтому, что каждое высказывание такого авторитетного композитора, как Караев, имеет особый резонанс, надо все же заметить: вольно или невольно своим выступлением он гиперболизировал роль додекафонии, придав ей как определенной системе «организации музыкального материала» такое же значение, что и тонально-функциональной системе. Методологическая и логическая ошибочность указанного сопоставления настолько ясна, что, несомненно, когда прошел полемический запал (вызванный, вероятно, выступлением Тактакишвили) , Караев-композитор мог бы серьезно возразить Караеву-теоретику...

Впрочем, композитор не всегда в состоянии абсолютно точно сформулировать свое теоретическое «кредо». И тем более предвидеть, какие умозаключения могут быть сделаны из его отдельных высказываний, взятых в отрыве от его же творческого опыта. Зато, коль скоро речь заходит о музыковедах, требование всесторонней обдуманности и основательности суждений — своего рода необходимый «долг вежливости». В этой связи с огорчением надо упомянуть выступление армянского музыковеда Н. Тагмизяна. Внешне вполне репрезентативное и широкоохватное, оно было неверным по существу. Он призвал, например, к «уразумению такой элементарной истины»: «Великая эпоха музыки — XIX век (а более конкретно — примерно с Бетховена до Вагнера и Скрябина) — эпоха, которая у нас сильно пропагандировалась и пропагандируется... эта эпоха в своих главных тенденциях является чем-то полностью завершенным. Основные ее концепции уже доведены до их логического завершения как в плане идейно-эмоциональном, так и в плане формально-структурном. Дальше развивать эти концепции невозможно, некуда...» Спросим Тагмизяна: как же мог он, представитель древней и высокой культуры, столь безответственно отнестись к национальным сокровищам других народов? Неужели он всерьез предлагает сегодня русским и вообще всем советским музыкантам, как и прогрессивным музыкантам мира, отказаться от наследия Бородина и Мусоргского, Бетховена и Шумана, Верди и Листа, Шуберта и Бизе? О каких исчерпанных концепциях (даже формально-структурных) можно здесь говорить? В чем же проявляется историзм у историка Тагмизяна, если он Допускает возможность «полной завершенности» великого искусства того или иного периода? И где, наконец, музыкальное чувство у музыканта Тагмизяна, если он, восхищаясь «Курскими песнями» Свиридова или «Русской тетрадью» Гаврилина, не слышит в них развития лучших традиций того самого «полностью исчерпанного» XIX века — века не только названных уже Бородина и Мусоргского, но и Глинки, и Римского-Корсакова, Чайковского и Лядова? 

Разумеется, подобные невежественные заявления (они в том или ином виде слышались и в дискуссиях, предшествовавших пленуму) — единичны. На них ответить нетрудно. Но они — лишнее доказательство неразработанности некоторых узловых теоретикоэстетических проблем музыкознания. Возможно, именно это обстоятельство привело к большому разнобою в оценке ряда крупных произведений, прозвучавших яа пленуме. Их надо рассмотреть в первую очередь с позиций художественности, ибо для нас бесспорно, что все авторы, о сочинениях которых пойдет критический разговор, стоят в целом на идейной платформе советского искусства.

Вторая симфония Р. Щедрина вызвала при своем появлении серьезные споры. В опубликованных статьях и высказываниях, однако, музыканты сошлись на том, что в основу ее положен большой и значительный замысел. И это само по себе каждый раз, когда исполнялась симфония, неизменно располагало к ней слушателей. Тем более, что партитура привлекала рядом творческих находок, бесспорной талантливостью автора. Но столь же бесспорно — и это отмечалось на дискуссии и еще раньше, в журнале, — что композитор не справился здесь с формой¹. Огромная протяженность симфонии, ее смысловое, эмоциональное содержание явно противоречат взятым автором методам развития материала, его конструирования. Мысля очень сложными образноассоциативными элементами, Щедрин не сумел придать им необходимую ясность: реалистическая многозначность образов обернулась неопределенностью; иные детали в ущерб целому обрели гипертрофированный характер; стремление к крупным масштабам вылилось в многословие, что повлекло за собой известное однообразие звучности и в значительной степени затрудняло восприятие.

Здесь хочется вспомнить умное и проницательное выступление на дискуссии пленума В. Трамбицкого. «Музыкальное мышление, — сказал композитор, — снимающее координирующую роль тональности (силу ее притяжения), снимает и ладовые тяготения. Невозможность оперировать в полной мере ладовыми тяготениями снимает, в свою очередь, протяженную мелодику, в частности огромную и важную сферу народнопесенного тематизма. А это расшатывает жизненность музыкальных образов. В конечном счете драматургия произведения, ее объективная основа испытывает серьезные воздействия со стороны

_________

¹ На это справедливо указывали Г. Головинский и Б. Ярустовский (см. журнал «Советская музыка» № 9, 1965), М. Тараканов («Советская музыка» № 2, 1966).

избранной композитором технологии. Добавьте к этому, что семантическое и цветовое значение тональностей как фактор развития, как могущественное средство выразительности в атональном мышлении исчезает». Таким образом, подчеркнул Трамбицкий, применяемая технология может оказаться в творческом процессе на первом месте и в известной мере подчинить себе замысел. Сам способ организации звукового материала «волен» отбросить выразительно-смысловую задачу, недоступную этому стилю. Потеря ладового стимула приводит к укорачиванию мелодических линий и, как правило, к их интонационно-интервальной измельченности. Может быть, Щедрин, как и некоторые другие композиторы, со временем убедится в чрезвычайно суженных возможностях определенных методов композиции.

И все же никак нельзя согласиться с теми, кто целиком отказывает Второй симфонии Щедрина в сильной творческой индивидуальности. Разве не щедринская конкретность образа, например, слышится в чудесном, подлинно русском звуковом пейзаже, звенящую тишину которого прорезают зловещие glissandi меди? Это может нравиться или не нравиться, но трудно отрицать, что это Щедрин, с его яркой кистью театрального художника, почти зримостью музыкальных образов¹. 

С симфонией Щедрина стоит сопоставить другое произведение, хотя оно не имеет с ней ничего общего по выразительным средствам. Имеется в виду Вторая симфония для струнного оркестра А. Штогаренко, которая согласно авторскому замыслу посвящена той же теме войны и мира. В партитуре содержится немало страниц музыки, вызывающей в памяти лучшие творения этого мастера — его симфонию-кантату «Украина моя», фортепианный концерт «Партизанские картинки», сюиту «Памяти Леси Украинки». Характерным «штогаренковским» ладовым колоритом, своеобразными интонационными оборотами особенно привлекают медленные «думные» фрагменты симфонии. Но при всем том на сочинении в целом лежит печать инертности и вялости развития, отчего и возникает впечатление растянутости и рыхлости формы, расплывчатости образов. И от части к части падает интерес к ней аудитории.

Так два крупных сочинения двух совсем не похожих друг на друга зрелых художников различных поколений оказались объединенными одной судьбой: оба явились лишь талантливой заявкой на воплощение большой темы, обоим не хватило художественного совершенства, в обоих замысел не отлился в чеканную, «единственно возможную» форму.

Разумеется, выраженные в столь общем виде, эти замечания относятся и к ряду других сочинений, исполненных на пленуме.

Сосредоточим теперь внимание на группе вопросов, постановка которых обусловлена значительным оживлением в нашем творчестве, особенно у молодежи, конструктивистских тенденций. Явление это отнюдь не случайное. Оно логически неизбежно для тех, кто, стремясь быть на уровне так называемой «современной техники», тяготеет к освоению композиторского опыта неовенской школы и выросши на ее основе различных авангардистских течений. Не секрет, что зарубежные приверженцы именно этих течений выдвигают на первый план технологически-конструктивные элементы музыки. При этом те, кто проявляет склонность к теоретическим декларациям (а таких много среди шенбергианцев), прямо противопоставляют интеллектуализм и рационализм «музыки XX века» беззаботности и «растрепанности» музыкантов предшествующего столетия: они-де были интуитивисты, романтики, стремились выражать чувства, а потому «тайны музыки» были им недоступны и они не придавали им никакого значения. Так односторонний, слепой «культ разума» в некоторых течениях зарубежного искусства сомкнулся либо с полным отрицанием многих великих традиций, либо с выхолащиванием из них всякого живого человеческого начала. Разумеется, в нашем искусстве нет почвы для аналогичных «теоретических» схем и суждений; но в том или ином виде отголоски пресловутого «антиромантизма» дают о себе знать в преувеличенном интересе некоторых композиторов, особенно молодых, к чисто конструктивным элементам, в боязни открытого лирического высказывания. И было бы ошибочным представить дело так будто подобные «детские болезни» — удел лишь небольших творческих дарований. Речь идет о композиторах несомненно одаренных, преисполненных высокоэтического отношения к своему труду, пристально и внимательно вглядывающихся в жизнь и пытающихся ее осмыслить с широких гражданских позиций. Другое дело, что, с нашей точки зрения, они в чем-то заблуждаются и с ними надо спорить с уважением и заинтересованностью. В данном случае речь о Симфонии А. Пярта и Концерте для скрипки, фортепиано и камерного оркестра Я. Ряэтса. Первая из них вызвала немало разноречивых мнений. Общим было только признание бесспорного таланта автора. Нам представляется правильным тезис М. Нестьевой и Ю. Фортунатова о том, что

_________

¹ И здесь вспоминается недавняя выпускная работа учебного театра ГИТИСа, поставившего оперу Щедрина «Не только любовь» в новой редакции. Сколько обаяния в этой музыке, сколько точно увиденных композитором в жизни деталей, нюансов в интонациях ее героев! И как жаль, что щедринская опера-новелла до сих пор по-настоящему не привлекла внимания наших театров, не понявших тонкого интимного лиризма, глубокого психологизма и красоты музыки.