Выпуск № 8 (333) | 1966 - страница 4

лена на пленуме двумя капитальнейшими произведениями, весьма различными и по жанру, и по языку. Это Одиннадцатая симфония Я. Иванова и оратория «Махагони» М. Зариня. Сочинению М. Зариня редакция предполагает посвятить отдельную статью₁. Но сейчас нельзя не сказать о новой выдающейся удаче автора «Чудесных приключений старого Тайзеля», «Carmina Antica», Партиты в стиле барокко. Оратория Зариня отмечена ярким индивидуальным стилем композитора. В этом смысле «Махагони», как и все другие названные здесь сочинения, — явление глубоко национальное, без них латышская музыка была бы значительно беднее. И одновременно сколь интернационально многозначной, сколь цельной, стилистически однородной получилась эта партитура, обобщившая элементы художественной выразительности, почерпнутые из самых различных, казалось бы, источников — от песнопений в духе негритянских «спиричуэлс» и народных танцевальных африканских ритмов до речитативно-ариозных форм современной оперности и массово-песенных интонаций национальных хоров! Бесспорно, латышская советская культура взрастила творчество Зариня и его «Махагони». Но бесспорно и то, что он внес в нее в свою очередь личный опыт, индивидуальное видение действительности, он обновил ее содержание и форму.

Аналогичные мысли вызывает и «Басня» Н. Габуния, хотя это сочинение, казалось бы, совершенно несравнимо с предыдущим ни по масштабам взятой темы, ни по жанру и творческим приемам. «Басня» запечатлела особый мир национальной сказочности в формах, очень близких подлинно народным, но до сих пор не развитых в профессиональном искусстве. Ощущение непосредственного соприкосновения с этими изумительно чистыми и неповторимыми музыкальными родниками, ощущение, бережно сохраненное композитором и любовно запечатленное им, безраздельно покоряет слушателей. А ведь при анализе, несомненно, можно вскрыть в партитуре «Басни» следы, скажем, влияния Стравинского или Бартока². Значит, и в этом случае решающим фактором явилась сила художественной индивидуальности Габуния, позволившая ему освоить, преломив сквозь призму личного постижения народности, то, что было найдено другими художниками на других национальных путях. И тут же хочется еще раз вспомнить такое сочинение, как оратория «По следам Руставели» О. Тактакишвили. Вспомнить, как говорится, «по контрасту»: ведь она стилистически полярна по отношению к творению Габуния. Но как раз в этом и заключается самое примечательное: возможность такого контраста в пределах единой национальной грузинской школы. Только в пору подлинной зрелости, полного «совершеннолетия» достижимо столь яркое индивидуальное многообразие музыки. Сказанное относится и к ряду других творческих явлений, в том числе к «Симфоническим песням» Н. Жиганова (Татария), Третьей симфонии К. Караева и Концерту для оркестра С. Гаджибекова (Азербайджан)¹, Второй симфонии Л. Абелиовича (Белоруссия), романсам С. Бабаева (Узбекистан), «Письмам солдата» В. Юргутиса (Литва). Как свежо и по-новому раскрылись в этих сочинениях национальные черты людей нашего времени с их безгранично расширившимся миром интересов, неуемной тягой к знаниям, к освоению новых и новых «целинных земель» науки и культуры, включая сюда и углубленный интерес к истории своих соотечественников, к истории своей родины, ее языку, культуре, и острое чувство классовой интернациональной солидарности, заставляющее нас пристально всматриваться в жизнь угнетенных и только что освободившихся от цепей колониализма народов, и многое другое, что составляет сегодня духовный мир передового советского человека. Это подтверждает значение основного критерия марксистско-ленинской эстетики — критерия жизненности искусства. Этим критерием руководствовались все крупнейшие художники мира, в том числе и нашего столетия.

В своей книге «Путешествие в духовный мир», которую Ромен Роллан завещал предать гласности лишь после смерти, ибо, «может быть, — писал он, — мой голос приобретет больший вес, когда он придет из могилы... Может быть, к моим словам прислушаются с большим вниманием, когда будут знать, что они бескорыстны, — когда мне ничего не будет нужно, когда я сам превращусь в ничто»; в своих размышлениях об искусстве замечательный писатель-гуманист на первое место ставит долговечность, долгожительство произведений любого искусства. Что же, по мнению Роллана, определяет эту долговечность? Совершенство? «Печать гения»? Красота?

«Вопрос совсем не в этом, — отвечает Роллан... — Долговечность... зависит от жизни. Кто несет в себе наибольшую сумму жизни для наибольшего числа живущих на земле людей, тот — будь это человек или творение — явится наиболее долговечным... —

_________

¹ Об Одиннадцатой симфонии Я. Иванова см. стаю Л. Карклиня «Взглядом современника». «Советская музыка» № 6, 1966.

² Говоря о влияниях Стравинского, мы имеем в виду его сочинения раннего и среднего периодов, точнее «Свадебку» и «Байку про Лису, Петуха, Кота Да Барана».

¹ См. статьи М. Тараканова, А. Юсфина, Э. Абасовой («Советская музыка» № 1, 2, 5, 1966).

это насущный хлеб. И того, кто этот хлеб ест, ничуть не тревожит, испечен ли он по всем правилам пекарского искусства. Человек находит в этих великих творениях новые жизненные силы — ...духовную субстанцию, которая сливается с его существом».

Поистине каждое из приведенных слов хочется набрать в разрядку. Потому что в чеканной, по-роллаковски страстной и одухотворенной форме здесь, на наш взгляд, выражены существеннейшие черты подлинно классических творений всех времен и всех народов.

Конечно, мы не предполагаем подойти к нашему пленуму с критерием, практическая проверка которого, по смыслу слов Роллана, принадлежит будущему. Несомненно, время, история выносят свой окончательный приговор тем или иным произведениям. Но именно современники должны прежде всего судить об искусстве своей эпохи с точки зрения тех критериев, которые выведены из его жизни, из творческой практики тысячелетней истории человечества, то есть применять к искусству сегодняшнему те критерии, которые являются как бы предпосылками, непременными условиями его вечной жизни. И капитальнейшие из таких условий-предпосылок — неизменное стремление художника к образно-интонационной конкретности каждого, даже мельчайшего порой элемента музыкальной ткани, стремление к демократической «направленности формы» — коренному свойству лучших произведений классического искусства. В свое время глубокие и верные суждения высказал по этому поводу Д. Кабалевский, во многом развивший и уточнивший поиски в том же направлении академика Б. Асафьева.

С трибуны пленума еще раз подчеркнул важность отмеченной проблемы Б. Ярустовский: «Мудрость исторического процесса, — сказал он, — заключается в том, что художественная форма в большинстве случаев не меняется путем взрыва, коренной смены. Она учитывает сравнительно медленный темп смены образных ассоциаций слушателей. В этой закономерности залог того, что и новое искусство не порывает со слушателями, что и оно находит общий язык с широкой аудиторией, — обстоятельство, кстати сказать, принципиально важное для нашего общества, для практики художников социалистических стран, где искусство — активный фактор строительства жизни, влияния на массы, воспитания нового человека.

Искусство социалистического реализма не может превращаться в явление замкнутое, доступное ограниченной элите, в искусство с ничтожной социальной ценностью. Именно поэтому проблема художественной формы в значительной мере является проблемой не самоцельных новых приемов, а разумного использования старого и нового, разведки нового и творческого сочетания его с традиционным в интересах наиболее совершенного раскрытия содержания с постоянным ощущением тесного контакта со своим слушателем-современником».

В минувшие несколько лет, однако, искусственно раздутые споры о различных зарубежных технических «системах» оттеснили дальнейшую разработку подобных проблем. К счастью, и здесь последнее слово принадлежит творческой практике, а она «голосует» за ту самую жизненную наполненность, о которой говорил Роллам («наибольшая сумма жизни для наибольшего числа живущих людей»).

И именно на тех концертах пленума, где слушатели чувствовали эту жизненную наполненность, в чем бы она ни выражалась — в мелодически законченных, стройных формах оратории Тактакишвили, или в яростных «диалогах»-репликах между солирующей виолончелью и оркестром в Концерте Чайковского, или в ритмической «магии» клятв-заклинаний оратории «Махагони» Зариня, или в бурно-темпераментной стихии Концерта для оркестра Султана Гаджибекова, или в изящно-хрупких, чистых образах Седьмой симфонии Вайнберга, — везде музыка, как по мановению волшебной палочки, сразу становилась для них своей. Она вызывала то, к чему призвано всякое истинное искусство, — соучастие, неразрывную связь композитора и слушателя, сопереживание.

И самое характерное, что это ощущалось тем сильнее, чем больше опиралась музыка на традиции национальной культуры — народной или профессиональной, чем разветвленнее оказывалась ее «корневая система», независимо от того, уходила она в глубинные, многовековой давности пласты «художественной почвы» или распространялась близко от ее поверхности — вширь! — в пределах «культурных наслоений» нашего столетия. Так подтвердился роллановский критерий общезначимости — важнейший эстетический критерий реалистического искусства.

Особое значение он имеет для отображения в искусстве нашей современности, создания образов людей советской эпохи. Чем крупнее творческая личность мастера, чем более глубоко и неразрывно связана его личная судьба с жизныо общества, тем лучше воспринимает он «связь времен», «перекличку поколений» и, благодаря этому, тем более обогащенной предстает современная эпоха в произведениях избранного им и избравшего его искусства. При этом каждая эпоха нарекает современностью свой круг жизненных явлений, иначе говоря — выдвигает свое понятие современности.

Выдвигаем его, естественно, и мы, руководствуясь при этом известным ленинским указанием на то, что коммунисты являются наследниками всего лучшей что создано человечеством за всю его историй. Поэтому понятие современности в марксистско-ле-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание