Д. Благой

Новый струнный квартет

В эволюции музыкальных жанров обращают на себя внимание две тенденции: расширение границ их «вместимости» и одновременно все большая индивидуализация, все более острое и яркое проявление специфических, именно данному жанру присущих свойств. Тенденции эти не противоположны, они скорее дополняют друг друга: взаимодействие и взаимовлияние помогают не только обогащению различных жанров, но и в конечном счете оттачивают специфику каждого из них.

Как и все коренные особенности музыкального развития, оба упомянутых процесса с наибольшей очевидностью проявляются в творчестве крупнейших композиторов эпохи. Достаточно сравнить близкие по времени написания Восьмую и Девятую симфонии Д. Шостаковича или его же Седьмой и Восьмой квартеты, чтобы почувствовать величаиший диапазон возможностей этих жанров. Вместе с тем при сопоставлении симфонических и камерных сочинений композитора не менее отчетливо осознаешь дифференциацию (хотя отнюдь не обособленность) различных областей его творчества.

Дальнейшее расширение границ жанра и одноименно интенсивнейшее развитие специфических черт именно квартетного письма наблюдаются в новом Одиннадцатом квартете Шостаковича. Он естественно «вписывается» в общую эволюцию камерного творчества композитора. Многое здесь подготовлено последними квартетами с их тягой к предельной ясности, лаконизму и простоте в соединении с тончайшими ладовыми нюансами, своеобразным преломлением национально-жанровых истоков музыки. Одновременно сочинение отмечено свежестью, новизной, неповторимой индивидуальностью¹.

Одиннадцатый квартет посвящен памяти Василия Петровича Ширинского, замечательного музыканта, участника квартета им. Бетховена — первого исполнителя многих камерных сочинений Шостаковича. Посвящение тесно связано с замыслом произведения. Единая мысль-чувство, раздумья о невозвратимой утрате, приобретая на протяжении семи небольших частей квартета различные эмоционально-смысловые оттенки, определила его исключительную цельность и монолитность.

По внешним признакам квартет как будто бы написан в форме сюиты: его части носят названия, в большинстве своем жанрово-определенные: «Вступление», «Скерцо», «Речитатив», «Этюд», «Юмореска», «Элегия», «Заключение». В квартетном творчестве композитора вспоминается лишь одна аналогия — Второй квартет. Но в данном случае и деление произведения на части и их названия очень условны (как и в некоторых предшествую

_________

¹ Сочинение это было прекрасно исполнено квартетом им. Бетховена (Д. Цыганов, Н. Забавников, Ф. Дружинин, С. Ширинский) в Ленинграде (28 мая) и в Москве (6 июня).

щих квартетах композитора): драматургическим принципом становится единый поток развития.

На первый взгляд содержанию музыки, казалось бы, вообще противоречит жанровая определенность частей, среди которых встречаются такие, как Скерцо, Этюд или Юмореска. Но, очевидно, здесь мы встречаемся с гармоничным единством субъективного и объективного, личного и общезначимого. Отстоявшиеся на протяжении веков музыкальные жанры воплощают для композитора как бы некую высшую художественную объективность, и именно ею стремится поверить он свои собственные переживания. Возможно, что «жанровость» отдельных частей квартета связана с посвящением его памяти музыканта, артиста: сошлемся на использование различных жанров в вариациях из знаменитого трио Чайковского — словно образ большого художника приобщается к нетленному миру искусства.

Итак, сюитность отнюдь не единственный и в конечном счете не решающий структурный принцип квартета. Думается, большую роль здесь приобретает метод вариационного развития, понимаемый, впрочем, очень широко — в связи с монотематизмом. Порою появление следующей части совпадает с новой фазой варьирования материала, и оба принципа, таким образом, смыкаются. Но в общем вариационность скорее противостоит сюитности, олицетворяя неразрывное внутреннее единство произведения. Весьма существенно значение и ряда других элементов формообразования — вплоть до сонатности. Итак, структура квартета оказывается синтетически сложной, что нисколько не затрудняет, однако, восприятие музыки, течение которой стройно и логично.

Начальная тема, порученная почти целиком скрипке, — подлинный шедевр мелодико-тематического искусства Шостаковича. Она будто бы соткана из различных оттенков настроения: свободно переплетаются, дополняя и оттеняя друг друга, хрупкая нежность и светлая печаль, покорная умиротворенность и скорбные предчувствия. «Многозначность» эта тесно связана с ролью темы в сочинении; по существу в ней, как в зародыше, содержится все его интонационное богатство: с афористической законченностью, лаконизмом и полнотой концентрируя в себе основное чувствомысль квартета, начальная мелодия словно нацелена в будущее...

Нотный пример

В основе ее первого построения — принцип oпeвания тоники, играющий первостепенную роль на протяжении всего производства. Но настойчивое возвращение к тоническому звуку сперва завуалировано широкими октавными ходами, заполненными интервалами квинт и кварт. Диатонический остов мотива отмечен легким налетом хроматики. Опорные звуки в начале темы вместе с опевающими тонами образуют диатоническую последовательность (f-g-f-es-f). Симметричность ее усугубляется тем, что отходу от тоники всякий раз сопутствует хроматически-проходящий звук — как бы преодолевается сила ее тяготения, возвращение же к f (также совершенно симметричное) порождает чувство примиренности...

Тональность fis-moll знаменует возникновение нового тематического построения. Само установление этой тональности означает своего рода победу хроматики над диатоникой, борьба которых в дальнейшем будет обостряться. Вспомним, что впервые звук fis появился на последней слабой доле первого такта¹, как заполнение хода фа-соль.

Несмотря на то, что вторая тема «Вступления» по своему психологическо-интонационному строю близка первой теме, появление ее привносит в музыку значительный контраст: с «опевания» тонического звука теперь словно сброшены смягчавшие его покровы, и оно предстает более суровым. Исчезла прежняя регистровая «раскидистость». Противоположен ритмический контур обеих тем: вместо гибкости и свободы, будто размывающей границы трехдольности (прихотливое чередование долгого и краткого звуков фразы на сильное время такта) наступает четырехдольная метричность (интересно отметить, что четырехдольность эта также подготавливается еще в пределах первой темы). Особенно важно появление при этом ости-

_________

¹ Исчезая на время, он вновь возникает в такте 7, уже на сильной доле, образуя с последующем соль интервал большой септимы. Та же интонация упрямо повторяется через один такт октавой ниже и, наконец, в следующем такте фа-диез (появление его все учащается) создает еще более жесткое, непримиримое сочетание с предшествующим фа: столкнулись прежний и будущий тональные устои. Неудивительно, что исподволь подготовленная еще в недрах первой темы, тональность fis-moll предстает неким неизбежным исходом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Благой

Новый струнный квартет

Нотный пример

Содержание