Выпуск № 8 (333) | 1966 - страница 21

ких предъязыков, давших начало всем будущим языкам, — точно так же выглядит естественным предположение о предмузыке как общей, единой или разветвленной основе будущей музыки.

Эмоционально-акустический код

Одна из старейших теорий происхождения музыки — интонационная. Герберт Спенсер считал, что музыка, по крайней мере вокальная, произошла от интонаций словесной речи. (Б. Асафьев уже в наше время придерживался, в сущности, того же взгляда, рассматривая мелодию как взятую в чистом виде, воплощенную интонацию.)

По поводу теории Спенсера Чарлз Дарвин писал: «...замечательно, как рано в жизни человека модуляции голоса становятся выразительными. Я ясно замечал на одном из моих детей, когда ему было меньше двух лет от роду, что его кряхтящий звук, выражающий согласие, делался сильно утвердительным от легкой модуляции голоса и что от особого взвизгивания его отрицание приобретало характер упрямого отрицания»¹. Сам Дарвин, однако, высказал, хотя и не прямо, предположение, что элементарная музыка возникла еще до развития речи: «...привычка издавать музыкальные звуки развилась впервые как средство ухаживанья у древних прародителей человека и ассоциировалась таким образом с самыми сильными чувствованиями, к которым они были способны — именно сильной любовью, соперничеством, победою»².

Дарвин впервые обратил внимание на факт удивительной общности эмоциональных реакций на различные звуки у разных представителей животного мира, включая людей: «...оказывается, благодаря сходству в строении нервной системы (подчеркнуто мною. — В. Л.), что одни и те же звуки кажутся приятными весьма различным животным. Мы видим подтверждение этого на нас самих, так как нам доставляет удовольствие не только пение разных птиц, но даже чириканье, издаваемое некоторыми древесными лягушками. С другой стороны, звуки, рассчитанные на то, чтобы нагнать страх на врага, будут, конечно, резкими и неприятными...» «Человек, жалующийся на дурное обращение или несколько нездоровый, говорит почти всегда высоким тоном голоса. Собаки в случае большого нетерпения издают высокую пискливую ноту носом, которая поражает нас своею жалобностью...»³.

Таким образом, уже Дарвин подошел к признанию того, что можно, пользуясь современной терминологией, назвать эмоционально-акустическим кодом. Существует несомненно некая достаточно общая для различных биологических видов гибкая система, по которой определенные звуки и их сочетания связываются с определенными эмоциями и обратно. Это и есть эмоционально-акустический код. Общебиологический характер этого кода не будет вызывать особого удивления, если мы вспомним о сходстве главнейших физиологических функций у разных животных, об одинаковом характере самих эмоциональных реакций и, наконец, учтем ту взаимную «отработанность», которую должны были приобрести эмоциональные сигналы в условиях постоянного природного общения видов и индивидов. Простой повседневный опыт убеждает нас, что всякий одинаково вздрогнет при сильном и неожиданном звуке, всякий прислушается к затаенному шороху. Но безусловность, эмоциональных реакций, как показали недавно психологи, распространяется на более сложные акустические параметры — на движение тона вверх или вниз, образующее «акустический ход», на сочетание частоты «основного тона» и подчиненных тонов (обертонов). В последние годы наши психологи (Н. Витт, Н. Жинкин) с помощью специальных приборов — «интонографов» установили «интонационные постоянные» речи, связанные с эмоциями. Выяснилось, например, что при активных, стенических эмоциональных реакциях интонации голоса всегда направлены вверх, а при пассивных, астенических, — вниз. В сущности, то же свойство отличает музыкальный мажор от минора (преобладание нисходящих тяготений). И когда мы говорим «ты сегодня в миноре», это, вероятно, не фигуральное, а точное, буквальное выражение, отражающее физиологическую суть дела. Для наслаждения и страдания, угрозы и страха, уверенности и неуверенности, отрицания и утверждения — для всех этих состояний богатой, многомерной шкалы эмоциональных отношений существуют, по-видимому, свои «эмоционально-акустические единицы». Исходный набор таких «единиц» — составляющих компонентов «эмоционально-акустического кода» — и лег, очевидно, в основу гипотетической предмузыки человека и был, в ходе истории, преобразован в гибкую, развивающуюся систему специфических средств музыкального выражения¹. (Возмож-

_________

¹ Ч. Дарвин. О выражении ощущений у человека и животных. СПб., Изд-во О. Н. Поповой, 1896, стр. 43.

² Там же. «Привычка издавать музыкальные звуки» — это и есть, очевидно, то, что мы называем «предмузыкой».

³ Там же, стр. 45.

¹ «Эмоционально-акустические единицы», вероятно, сыграли для музыки ту же роль, что для словесного языка простые фонемы, первоначальные «предслова» и «предфразы». Язык несводим ни к словам, ни к звукам, хотя состоит только из них. Исходный материал стихийного первоначального словаря дал необходимые неисчерпаемые возможности сочетаний, рождающих новые качества языка.

но, что подобные категории вошли в словесную речь, определяя ее непосредственную эмоциональность.)

Без признания биологической первичности «эмоционально-акустических единиц» трудно понять, почему определенные изолированные звукосочетания рождают у нас строго определенные, закономерные эмоциональные отклики. Можно спросить, почему в неустое слышится человеческая вопросительная интонация? Но не правильнее ли вопрос ставить так: почему в человеческой вопросительной интонации слышится неустой? Почему неустои ощущаются и в плаче детей, и в тревожно-призывных криках животных и птиц? И вот единственно возможный на сегодняшний день ответ на подобные вопросы: неустои — это более или менее универсальные компоненты «акустического» кода эмоций, отражающих разные степени неопределенности, небезопасности, конфликтности положения. Неустой оказываются существенным элементом акустического выражения этого круга эмоций, что определяется конкретной физиологией. И сама «требовательность» неустоя, заставляющая нас ожидать и желать «разрешающего» аккорда, — не есть ли это преобразованное, завуалированное проявление древнего биологического рефлекса, побуждавшего нас в свое время (а впрочем, и теперь тоже) оказывать помощь, защищать, кормить и ласкать — одним словом, производить действия, завершающиеся сигналом освобождения и удовлетворения?

На «эмоционально-акустических единицах» основаны глубочайшие биологически отработанные механизмы внушения, — и что такое музыка, как не величайшее, эффективнейшее средство эмоционального внушения и самовнушения?

Ритмика и эмоции. «Системы удовольствия и неудовольствия»

Очевидно, первичные биологические «эмоционально-акустические единицы» включали в себя и ритмически-темповые параметры. Ритм и темп, взятые сами по себе, передают главным образом степень активности, степень психологического напряжения данной эмоции. И хотя одного «голого» ритма порой бывает достаточно, чтобы выразить известный круг чувств, без мелодии он ничего не скажет об окраске и самом существе эмоции. Такой ритм поэтому представляет собой какую-то подкорковую, слепую силу возбуждения, которой безразлично, на что вылиться...

Обращает на себя, однако, внимание одна любопытная психофизиологическая закономерность.

Функции, связанные с положительными эмоциями, предполагают высокую степень ритмичности. Что же касается боли, борьбы, страдания, страха — вообще отрицательных эмоций, то они чаще вызывают нарушение ритмики организма.

Имеется и обратное соотношение: ритмичность сама по себе дает известное удовлетворение, а ритмическая дезорганизация приводит к отрицательным эмоциям. Нейрофизиологические исследования последних лет, проведенные с вживлением электродов в мозг животных (а в некоторых зарубежных исследованиях — и людей), показали, что в мозгу имеются антагонистические системы нервных клеток (нейронов), ответственных за положительные эмоции и за эмоции отрицательные. Упрощенно их можно назвать центрами или «системами удовольствия и неудовольствия». Оказалось, что ритмичность характерна именно для «систем удовольствия» прежде всего потому, что их деятельность связана со стремлением к повторению раздражений. Что же касается «отрицательных» систем, то здесь тенденции к ритмичности нет, поскольку функция этих систем как можно быстрее удалить раздражитель или удалиться от него. Другими словами, «системы удовольствия» вызывают деятельность, направленную на поддержание, продолжение их работы; «системы неудовольствия» — деятельность, прекращающую их собственную работу.

Обнаружено вместе с тем, что ослабление или выключение «систем удовольствия» включает «системы неудовольствия» и наоборот. Эти системы не только подавляют, но и питают друг друга. Они связаны со всеми органами чувств, со всем организмом, под их управлением проходит жизнь каждого живого существа.

Вполне естественно предположить, что и музыкальные эмоции возникают в какой-то степени в результате работы тех же «систем удовольствия и неудовольствия». Это подтверждается уже тем, что ни способность различать музыкальные звуки, ни способность их воспроизводить не стоит в прямой связи со способностью эмоционально реагировать на музыку (Б. Теплов).

Решающую роль в эмоциональном восприятии с нейрофизиологической точки зрения, как можно думать, играет переход возбуждения с воспринимающих слуховых систем на нейронные «системы удовольствия и неудовольствия». В творческом же процессе эти системы служат, по-видимому, «катализатором» слухового нейронного аппарата мозга.

С точки зрения их отношения к ритмике и их отношений между собой интересно понять природу эмоциональной оценки хотя бы элементарных музыкальных созвучий.

Еще Гельмгольц считал, что качество консонантности акустически зависит от степени резонанса звукочастотных компонентов созвучия (то есть от совпадения или кратности частот колебаний). Он пред-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание