ном языке может дать представление фрагмент побочной партии из первой части). Попытка же опереться на противопоставление «духа» и «формы» неясна, ибо Шнеерсон не считает нужным уточнить, что он подразумевает под «духом» — если содержание, то каждому музыканту ясно, что «романтический дух» многочастных больших сонат Шумана и одночастной си-минорной Сонаты Листа как раз и предопределяет их далекую от классической форму и в то же время стройная и продуманная конструктивность и рационалистичность общей архитектоники сонаты Дюка, о которой пишет также и Дебюсси (см. стр. 149 книги), опирается на классическую форму и «по духу своему» очень далека от романтизма.

Необъективно отнесся Шнеерсон к моему замечанию о недостаточной обоснованности появления в книге монографической аннотации о Марселе Дюпре. Он вырвал его из контекста и весьма вольно «переосмыслил». Напомню, что в своей аннотации Шнеерсон называет Дюпре главой французских органистов и резонно перечисляет главным образом его Органные сочинения. В связи с этим в моей статье написано (стр. 140): «Так, Шнеерсон не нашел места для освещения французской органной школы XIX–XX веков и миновал без комментариев имена таких композиторов органистов-виртуозов концертантов, как А. Гильман, Ш. Турнемир, Л. Вьерн, Ш. Видор (последний создал новый жанр концертной органной музыки — органную симфонию). Поэтому несколько неожиданно выглядит довольно обширный монографический очерк о М. Дюпре (стр. 318). При всем уважении к этому бесспорно крупнейшему современному органисту его появление в контексте книги неоправданно». Разумеется, обширность этого очерка относительная — 33 строки!— но определяется она сравнением с другими очерками-аннотациями в VIII и IX главах, сугубо «справочно-словарных», где, например, Вьенер получил 10 строк, Бодрие (идеолог группы «Молодая Франция») — 19. Кстати, ранее, в IV главе, Маньяр имел 21 строку, а в I главе аннотация о Шоссоне занимала 10 строк, о Массне — 37 (из них 17 занимал отзыв Сен-Санса), Брюно — 22, Шарпантье — 23 (не считая особого места, отведенного характеристике натурализма).

Но дело опять-таки не в арифметических выкладках - Шнеерсон и в данном случае не хочет понять, что Филенко совсем не против Дюпре (это было бы просто нелепо), но она за то, чтобы аннотация о Дюпре как композиторе-органисте предварялась хотя бы беглым освещением французской органной школы конца XIX — начала XX веков, достойным преемником традиций которой он является. 

Напрасно Шнеерсон обижается на то, что якобы «в порядке поучения» ему я упоминаю о книге П. Ландорми. Просто дело в том, что если Шнеерсон принимает общепринятую (и, в частности, положенную в основу книги Ландорми) периодизацию если, таким образом, темой его книги является Французская музыка «после Дебюсси» (то есть после войны 1914–1918 годов), то не слишком ли поздно, лишь на стра. 178, начинается освещение этого периода развития французского музыкального искусства? По-моему, это бесспорно, и сам Шнеерсон это признает. Но тогда — против чего же он возражает?

На мое замечание: «Жаль, что автор не поставил перед собой задачу критики реакционных тенденций в музыкальной культуре Франции, в особенности — клерикализма, столь явно проступающего в 90-е годы XIX века или в 30–50-е годы XX века» (стр. 140), Шнеерсон отвечает лишь тем, что ссылается на стр. 7 введения, где говорится «об удушающей социальной атмосфере, в которой развивалась французская музыка». Но ведь здесь на одной странице он лишь бегло пересказывает суждения Жана Кристофа о парижской музыкальной жизни, содержащиеся в «Ярмарке на площади» Ромена Роллана. А ссылка на якобы имеющуюся на стр. 332, 333 и 335, 336 критику клерикализма выглядит по меньшей мере наивно, так как нельзя же всерьез думать, что эта проблема может быть сведена лишь к освещению жизненного пути Мессиана (332, 333) и его эстетических и творческих позиций (335, 336). Ведь клерикальные тенденции в современной французской музыке принимают столь различные формы и занимают столь существенное место как в музыкальной, так и во всей культурной жизни Франции (достаточно хотя бы вспомнить развивающуюся сейчас борьбу вокруг кинофильма «Монахиня» по Дидро!), что в книге советского автора, охватывающей французскую музыкальную культуру XX века, они должны получить последовательное и достаточно разностороннее освещение.

К сожалению, я должна огорчить Шнеерсона признанием, что мне «удалось выявить» значительно больше фактических и стилистических погрешностей, неточных формулировок, чем те, о которых упоминалось на страницах «Советской музыки». Мне казалось, что полезно перечислением хотя бы некоторых из них помочь автору при случае улучшить текст книги. Разумеется, Шнеерсон волен, презрев мои замечания и предложения, сохранить, скажем, те переводы, которые он считает верными. Но почему Шнеерсон так ожесточенно нападает на меня — этого я не могу понять. Автор книги очень раздражен, к примеру, моим предложением приблизить русский перевод названия балета Пуленка к его подразумеваемому смыслу. Кстати, французское слово le biche имеет не одно значение, и это легко установить, заглянув не в «любой», а в идиоматический словарь, где приводятся также арготизмы. Там можно найти, кроме прямого значения этого слова (лань), еще и фамильярное, бытовое (подружка, милочка — шутливо-ласкательное обращение к девушке) . Поэтому, исходя из содержания балета, которое, разумеется, знакомо Шнеерсону, а также характера музыки, следует при переводе как-то дать понятие о двойном смысле, подразумеваемом авторами балета. Кстати, обложка грампластинки Мари Лорансен, на которую ссылается Шнеерсон, как раз об этом и свидетельствует — там изображены не только парнокопытные травоядные млекопитающие, но и еще женские фигуры. К чему бы это? Совсем не так уж «естественно», как это думает Шнеерсон, воплощать «этих грациозных животных... в образах изящных девушек». К тому же в сюжете балета никакие сказочные перевоплощения не предусматривались.

Шнеерсон с язвительной любезностью сообщает мне, что госпожа Колетт писала также и стихи. Это не такая уж новость, но тем не менее главным ее занятием было писание романов: все источники — от Энциклопедии Ларусса до «Краткой литературной энциклопедии» (см. т. III) — сходятся на том, что широкую известность и академические лавры она завоевала как писательница-романистка, а не

как поэтесса (Мопассан, Поль Бурже — оба дебютировали стихами, но вошли в историю литературы, заняв каждый подобающее ему место, — не как поэты, а как прозаики). Либретто оперы «Дитя и волшебство» действительно по-французски называется «роèmе», хотя текст либретто прозаический; с последним Шнеерсон, кажется, не спорит. Однако переводить по-русски словом «поэма» не стоит, потому что по-французски (если верить авторитету энциклопедических французских словарей) «роèmе» часто называется любой, предназначенный для оперы или оратории текст, даже прозаический; более того, поэмой может называться «небольшое прозаическое сочинение поэтичного содержания»; в русском языке такого расширительного смысла это понятие не имеет. 

Не знаю, нужно ли мне отвечать также и на возражение Шнеерсона уже не по вопросу перевода, а по поводу моего несогласия с его определением музыки Дебюсси к драме-мистерии «Мученичество св. Себастьяна», которую он почему-то упорно хочет квалифицировать как «своеобразный балет с пением». Разве не ясно, что со стилем и содержанием мистерии плохо вяжется само понятие «балет», не говоря уже о том, что музыка Дебюсси состоит из симфонических прелюдий, предваряющих каждое действие, и вокальных эпизодов с оркестром (преимущественно хоровых и нескольких сольных) типа молитв, плачей или христианских гимнов. Все эти фрагменты лишь эпизодически вкраплены в текст драмы, которая остается главенствующей. Так почему же это балет? Хореографическое начало в драме можно определить самое большее как элемент «пластического действа».

В итоге я могу лишь пожалеть, что автор книги не увидел в моей критике ничего, кроме повода для личных обид.

Г. Филенко

ОТ РЕДАКЦИИ

За последние годы значительно возрос интерес наших музыкантов к проблемам зарубежного искусства XX века. Все чаще в специальных сборниках и периодических изданиях появляются статьи, посвященные творчеству наиболее крупных мастеров, выходят в свет принадлежащие им автобиографические книги, теоретические труды, эпистолярное наследие. До сих пор, однако, у нас нет фундаментальных работ, которые обобщили бы происходящие в зарубежном искусстве художественные процессы. Поэтому любую попытку продвинуться в данном направлении надо приветствовать и поддерживать, не отказываясь, естественно, от критического обсуждения реальных научных результатов проделанной работы. 

Именно такую цель преследовала редакция, публикуя развернутую рецензию Г. Филенко на книгу Г. Шнеерсона «Французская музыка XX века». Мы считали, что выдвинутые ею принципиальные положения о характере этой книги, об избранной в ней периодизации материала, а также конкретные замечания и пожелания по поводу ряда явлений французской музыки — все это будет способствовать выяснению спорных вопросов и в целом поможет будущим исследователям.

Вероятно, в конечном счете такую роль и сыграет статья Филенко. «В конечном счете», ибо пока что в редакцию поступил лишь один и притом резко критический отклик — «Письмо» Шнеерсона, которое, руководствуясь сопряжениями научной этики, мы и опубликовали в июльской книжке журнала, хотя, надо признать, данное «Письмо» не содержит материала по существу затронутых Филенко проблем.

В этом смысле мы присоединяемся к вопросу, поставленному ею в заголовке своего ответа Шнеерсону — «Стоит ли спорить?» Ведь если даже в рецензии Филенко, объективно верно оценивающей книгу «Французская музыка XX века», действительно есть отдельные неточные формулировки (чего она не отрицает, а редакция, естественно, разделяет ответственность за это с автором статьи), то тем не менее в главном — в требовании к советскому музыковеду быть не только «на уровне» зарубежных научных исследований, но и выше их в идейно-художественном осмыслении материала, в характере эстетических критериев оценки — в главном, повторяем, Филенко права. Высказанное выше требование относится при этом в равной степени к работе любого жанра — к научно-популярной книге-компиляции (вполне правомерное определение!) нисколько не меньше, чем, скажем, к научной монографии или журнальной статье. 

В этой связи остановимся еще на одной проблеме, рассмотрение которой выходит фактически за пределы книги Шнеерсона. Это проблема общественной оценки новых крупных трудов советских авторов. В последние годы сложилось положение, при котором львиная доля музыковедческой продукции находится как бы в некоем «вакууме». За редким исключением, она публично, с привлечением широкой музыкальной общественности, не обсуждается ни в Союзе композиторов, ни в специальных исследовательских институтах, ни на вузовских кафедрах. Неудивительно поэтому, что в нашей среде укрепились тенденции взаимной «амнистии», цеховой «круговой поруки», основывающейся на «принципе»: «не судите, да не судимы будете»...

В такой обстановке, естественно, любое критическое замечание воспринимается как своеобразный «акт нелояльности», или сведение личных счетов, или проявление «научной ревности», то есть воспринимается под любым углом зрения, но только не так, как это следует понимать в соответствия с велением научного долга — как стремление познать истину и защищать ее.

К сожалению, редакция сталкивается с подобным положением вещей не только в тех случаях, когда речь идет о рецензировании музыковедческих работ (впрочем, коль скоро в последних есть малейший элемент спорности, не говоря уже об определенных недостатках, — с каждым годом все труднее найти «смелого» автора, который решился бы об этом сказать!). Но именно в нашей среде подобная нетерпимость ничем не может быть оправдана! Чего же требовать от композиторов, исполнителей, лекторов или педагогов, если сами музыкальные ученые, тем паче, музыкальные критики-публицисты станут «обижаться» друг на друга!? 

Редакция призывает компетентных специалист музыковедов смелее разрабатывать важнейшие проблемы исторической науки, глубже изучать наследие выдающихся творцов музыкального искусства. И не бояться острых, откровенных творческих дискуссий, которые всегда служили подлинной науке.