Выпуск № 8 (333) | 1966 - страница 71

очень ровно. Трудно выделить какую-либо из глав в качестве наиболее удачной. По ходу изложения дается много интересных обобщений, и — что самое ценное — большинство из них не оказываются «брошенными». Так, выдвигая в первой главе тезис о проникновении театральных принципов в симфоническую музыку, автор не только доказывает его на материале анализа Первой симфонии, но и широко развивает в дальнейшем. Именно в этом видит Сабинина источник особой образной персонификации сил, действующих в симфонических драмах Шостаковича. Автор понимает, что процесс формирования логики симфонизма протекает не только в жанре симфонии. Поэтому произведения Шостаковича в области музыкального театра также подвергаются глубокому анализу, направленному на раскрытие их симфонической сущности.

Третья глава посвящена рассмотрению опер «Нос» и «Леди Макбет». Все, что написано Сабининой о «Носе», заслуживает самого пристального внимания. Это первое слово о незаслуженно забытом произведении. Анализ, предпринятый Сабининой, фактически вскрывает жизненность образов и подсказывает нам мысль о праве на сценическое существование оперы. Автор доказывает, что именно в этом произведении начали формироваться те образы зла, в основе которых, как и в сочинениях зрелого Шостаковича, «лежит нравственно-этическое неприятие темных, отталкивающих сторон жизни, и эти образы нередко окрашены "взволнованно-озлобленным" отношением автора» (стр. 74). Оценивая значение «Носа» в формировании стиля Шостаковича, Сабинина приходит к выводу о том, что путь стилистических исканий именно в этой опере объективно привел к широкому впитыванию бытового материала, который дал симфонизму Шостаковича огромное богатство жизненных, реалистических связей...» (стр. 75).

Интересны наблюдения Сабининой над оперой «Леди Макбет». Ей удается вскрыть симфоническое начало в драматургии оперы путем показа сквозных монотематических связей. Тонко прослеживается формирование тематизма пассакалии (антракт к пятой картине), которая трактуется как «проблемно-этический центр оперы». «Симфонизация, опирающаяся на интенсивную сквозную разработку тематического материала» (стр. 88), — таков вывод автора, касающийся основных свойств композиционного замысла оперы. Симфонии анализируются живо, интересно, высказывается немало важных обобщений. Разбирая Первую симфонию, автор справедливо указывает на зарождение принципа полярного перевоплощения тематизма. Его действие прослеживается в драматургии Четвертой и Пятой симфоний. Сабинина пишет: «В первой части Пятой симфонии "злой", жестокий образ разработки целиком вырастает из меланхолических раздумий главной партии, и, следовательно, злое, враждебное дано как изнанка человечного» (стр. 110–111). Очень верный вывод, отсутствовавший у Орлова. Жаль только, что Сабинина не указывает на принципиальное значение этого приема, встречаемого и в других симфониях Шостаковича (прежде всего в Восьмой). Из этого наблюдения можно сделать еще один вывод (Сабинина его, к сожалению, не делает): контраст тематических сопоставлений у Шостаковича зачастую не является источником основного смыслового конфликта, последний создается при помощи производного контраста.

В анализе Четвертой симфонии чрезвычайно существенны все моменты, фиксируемые автором как предвосхищение Пятой. Это помогает осознать первую из них как этап на пути к зрелости. Интересными и вполне правомочными представляются также параллели, проводимые автором между Второй, Третьей симфониями и поздними симфоническими, хоровыми и вокально-симфоническими произведениями Шостаковича. Обращает на себя внимание мысль о том, что Largo Шестой симфонии очевидно связано с материалом начатой в ту пору, но не завершенной симфонии о Ленине (здесь Сабинина повторяет мысль Орлова). С этим можно согласиться. Если бы автор решил заполучить дополнительное доказательство этой версии, ему следовало бы сравнить побочную тему Largo со второй темой «Разлива» из Двенадцатой симфонии. Их прямая интонационно-образная близость очевидна.

Есть в книге и свои недостатки. Заключение, на наш взгляд, не полно обобщает сказанное и недостаточно распространяет сделанные выводы «вперед», в следующие симфонии. Замечания по этому поводу весьма беглы и несколько поверхностны.

Многое недоговорено в анализе первой части Четвертой симфонии. Рассматривая главную партию, Сабинина говорит о наличии внутри нее контраста, но не раскрывает его смысловой сути. А ведь сквозь звучание главной партии, этого мощного и устремленного потока «внеличных данностей» жизни, пробиваются и живые человеческие голоса (Сабинина их называет «срывами»). Композитор периодически выводит их на поверхность как образ субъективно-человеческого плана. Но как разрозненны эти голоса, как неустойчивы и смятенны, как далеки они от тематической тезисности! В блуждании внезапно возникающих и обрывающихся линий предстает перед нами личность, далекая от осознания себя в контексте происходящего. Анализируя репризу, Сабинина указывает на возникновение образа, ис-

полненного утонченного и вместе с тем возвышенного лиризма, справедливо замечая, что «такой прямой лирики в первой части симфонии еще не было» (автор отмечает интонационную связь этого эпизода с несостоявшимися лирическими прорывами в главной партии). Но одно дело констатировать явление, другое — объяснить его смысл. Такой образ стал возможен после героического провозглашения побочной темы на месте главной, после утверждения гуманистической идеи в качестве главенствующего начала жизни. Только в этом случае индивидуальное человеческое «я» получает возможность полнокровного лирического выявления. Таков вывод, вытекающий из всего хода развития драмы.

Есть в книге и расплывчатые, неточные формулировки. Так, говоря о соотношении «внутреннего» и «внешнего» начал в музыке Шостаковича, Сабинина пишет: «...внешнее существует не само по себе, а как переживаемое, внутреннее же — результат восприятия и воздействия этого внешнего, его этическая и эстетическая оценка» (стр. 112). Полная неясность и путаница. Надо думать, что коль скоро «внешнее» превращается в переживание, то оно уже становится «внутренним», содержащим и этическую и всякую другую оценку. «Внутреннее» же тоже переживание, поскольку оно результат восприятия и воздействия.

Сабинина приводит известную мысль Бобровского о тематически концентрированном развертывании и затем пишет следующее: «На этом-то методе и зиждется монотематическая драматургия Пятой и последующих симфоний Шостаковича. Монотематические связи здесь осуществляются не только через контрастное преображение отдельных тем... но и через неуклонное прорастание — от раздела к разделу, от части к части — исходных "тезисов", через образование новых, но связанных с начальной экспозицией симфонического повествования тем-побегов. Именно благодаря этому симфонии Шостаковича так стройны и компактны...» (стр. 113). Но ведь действие тематически концентрированного развертывания распространяется главным образом на экспозиционные части формы. Рождение тем-эмбрионов невозможно на протяжении целой (большой) формы. Последняя оказалась бы просто-напросто «переполненной» тематизмом (что совершенно несвойственно Шостаковичу). Объяснять же интонационные связи между частями цикла действием тематически концентрированного развертывания представляется неверным.

Все эти недостатки не затемняют, однако, больших достоинств исследования, так удачно дополняющего книгу Орлова.

Иллюстрация

В книге А. Должанского последовательно рассматриваются все прелюдии и фуги Шостаковича¹. Помочь читателю «по достоинству оценить видающееся произведение великого советского композитора» — так формулирует автор основную задачу книги. Но думается, что последняя несколько шире: Должанский стремится раскрыть некоторые важнейшие особенности полифонического письма композитора, особенности трактовки формы фуги. Это обстоятельство привносит черты исследования в книгу, имеющую в целом облик путеводителя. Рецензируемый труд рассчитав на читателя с разным уровнем подготовки (этим объясняется введение «Кратких сведений о полифонии и полифонических формах»).

Основное достоинство книги — мастерство анализа. Должанский затрагивает все важнейшие компоненты полифонического стиля каждой рассматриваемой прелюдии и фуги (тонально-ладовое строение, гармонические нормы полифонии, ритмическая структура интонации, комплектация многоголосия, техника полифонического развития, целостная архитектоника) .

В 48 аналитических очерках, составляющих основную часть книги, содержится множество тонких наблюдений над музыкой Шостаковича, помогающих глубже осознать ее выразительный смысл. Очень часто автору удается остановить внимание читателя на каких-то наиболее важных и интересных особенностях анализируемого произведения, тех особенностях, которые составляют характерную специфичность пьесы.

Вместе с тем в анализах немало остро субъективных суждений.

Трудно согласиться, к примеру, с утверждением, что роль фуги до мажор в сборнике напоминает «роль "Прогулки" в "Картинках с выставки" М. Мусоргского» (стр. 8). Не совсем понятно, что автор имеет в виду — смысловое совпадение образе фуги и первой «Прогулки» или драматургическую роль в цикле? Эта мысль по крайней мере нуждается в уточнении.

По поводу окончания прелюдии ми минор автор пишет: «Рождается красота осеннего увядания, напоминающая аналогичные пьесы Чайковского: "Осен-

_________

¹ А. Должанский. 24 прелюдии и фуги Шостаковича. Л., «Советский композитор», 1963 274 стр., тираж 5000 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Содержание