СТОИТ ЛИ СПОРИТЬ?

ОТВЕТ Г. ШНЕЕРСОНУ¹

В своем «Письме в редакцию» Г. Шнеерсон выразил недовольство моей рецензией на книгу «Французская музыка XX века». При этом он оговорил, что не хочет вступать в «спор по существу оценки» своего труда (правда, тут же автор с негодованием отвергает «оценку» своей книги как компилятивной, но об этом позже).

К сожалению, Шнеерсон уклонился от спора не только «по существу оценки», но и по существу затронутых мною в статье проблем, важных для полноценного освещения и суждения о рассматриваемом в книге периоде развития французской музыки. Я имею в виду проблемы периодизации, стилевых категорий, характеристики Обновления и различных противоречивых течений во французской музыке первой половины XX века, определение идейно-эстетической «доминанты» творчества тех или иных композиторов и ряд других. Автор книги возражает, иначе говоря, далеко не на самые серьезные критические замечания; он оспаривает частности. Добавлю, что, с моей точки зрения, эти возражения основываются либо на недоразумениях (когда стремление помочь в переводе названий некоторых произведений почему-то принимается в штыки), либо на нежелании понять суть высказанного замечания (вследствие неточности формулировки или вынужденной тезисности изложения статьи). И становится жаль непроизводительной траты времени и критика, и автора книги на словесный поединок по мелочам, который не может способствовать торжеству истины и не прибавляет научных лавров его участникам.

Как я уже говорила, больше всего Шнеерсон обиделся как будто на то, что книга его отнесена к компилятивно-популяризаторскому жанру. Между тем это само по себе отнюдь не оскорбляет ее автора. Компиляция — общепринятый научный термин для определения характера работы. К сожалению, он редко теперь применяется в нашей науке. В Большой Советской Энциклопедии сказано: «Компиляция — литературная работа, построенная на заимствованном у других авторов материале, не содержащая самостоятельных исследований и выводов. К., выполненная тщательно, со знанием предмета, может иметь положительное значение в деле популяризации научных знаний». Мне кажется, что книга Шнеерсона подходит под это определение (это я доказывала в своей рецензии): она не может быть квалифицирована как оригинальное исследование, что, однако, не умаляет ни свойственей достоинств, ни ее полезного действия.

Быть может, Шнеерсон прав, что критиковать легче, чем писать, хотя известно, что критику для обонованности его суждений нужно знать предмет во всяком случае не хуже автора. Но вот автору в данном случае, по-видимому, легче изобретать даже несостоятельные возражения по поводу замеченных у него просчетов, чем решиться принять их к сведению. Попробуем тем же наглядным приемом текстовых сопоставлений показать степень доказательности его возражений, сохраняя избранную Шнеерсоном последовательность.

О Бизе и его реализме в моей статье сказано: «К сожалению, понятие реализма в определении творческих исканий французских музыкантов конца XIX и начала XX столетия почти игнорируется в книге Г. Шнеерсона. Не случайно полностью выпал из его поля зрения Бизе (как ярчайшая фигура 70-х годов)». По-моему, ясно, что речь здесь идет не об отсутствии в книге самого имени Бизе, а об отсутствии Бизе как творческой фигуры 70-х годов, а также и определения реализма как стилевого направления французской музыки этих лет; ведь подавляющее большинство крупнейших композиторов последней трети XIX века Шнеерсон рассматривает под знаком романтизма. Убедительны ли возражения автора книги? Прежде всего Шнеерсон не точно процитировал мою мысль, опустив фразу, взятую в скобки. Хочу напомнить далее, что на той же указанной мною стр. 20 книги он упоминает о Брюно и Шарпантье, подчеркивая их отличие от Бизе: «Дебюсси, — как пишет здесь Шнеерсон, — были далеки и полнокровный реализм Бизе, и романтико-натуралистические искания Брюно и Шарпантье, и эффектное (? — Г. Ф.) оперно-симфоническое творчество Сен-Санса». Как же соотнести данное определение с тем, что содержится на стр. 59 и 60? На стр. 20 их искания «романтически-натуралистические», а на стр. 59–60 они «проявляют себя горячими сторонниками реалистических тенденций в искусстве, тесно связанных с эстетическими взглядами и творческими принципами Эмиля Золя». Не противоречат ли друг другу эти оценки? И, кстати, с каких пор эстетика и творческие принципы Золя безоговорочно рассматриваются как реалистические? Не требует ли это положение Шнеерсона значительных поправок?

Как-то несерьезно выглядят арифметические подсчеты: сколько страниц посвящено Дебюсси и как это число соотносится с общим объемом книги — занимают ли они 1/4 или 1/6 общего объема. Это ли повод для дискуссии? Если исходить из формального объема книги (402 страницы), включая введение (стр. 3–9) и справочно-библиографические матеиралы (стр. 377–402), тогда прав Шнеерсон; если исходить из объема основного текста, начиная с I по IX главу, то права я. Но даже если признать формальную правоту автора, то остается бесспорным факт, что в его труде «Французская музыка XX века» именно Дебюсси посвящены две первые главы (стр. 10–93); а о музыкантах собственно XX века сказано значительно меньше. Шнеерсон при этом не считает нужным уточнить, рассматривает ли он Дебюсси и его музыку в свете стилевых закономерностей, характерных для искусства XIX века или XX века, — а ведь в данном случае важен именно этот вопрос, поднятый в статье (стр. 136)! 

Не убеждают возражения Шнеерсона, связанные с освещением проблем вагнеризма. Я ведь оспариваю не сам факт увлечения Вагнером, а то, что влияние его на французских музыкантов сильно преувеличено; этому влиянию придан тотальный характер.

_________

¹ См.: «Советская музыка» № 7, 1966.

Аналогично обстоит дело и с тем, как объясняет Шнеерсон причины изменившегося отношения Дебюсси к Вагнеру. Я считаю, что по этому поводу в книге недостаточно ясные формулировки. Ведь коль скоро, кроме упоминания об «известной роли Сати», других объяснений этому автор не находит, то, значит, роль Сати по логике развития мысли и воспринимается читателем как «главная». Стоит только прочесть указанные мною в книге стр. 22 и 23, чтобы в этом убедиться. (На стр. 62 и 63, дополнительно указанных в письме Шнеерсона, констатируется проявление антивагнеризма у Дебюсси, но причины его так и не разъясняются.)

На стр. 137 я выразила несогласие со сравнительной оценкой, которую дает Шнеерсон двум сочинениям Дебюсси — «Послеполуденному отдыху Фавна» и «Ноктюрнам». Чтобы легче «сокрушить» мое возражение, Шнеерсон лишает его смысла, вырвав из контекста лишь половину аргументов. И главное: он почему-то делает вид, будто речь у меня идет о наличии или отсутствии описания «Ноктюрнов». Но я ведь спорю о другом — о том, в каком из этих двух сочинений ярче и разностороннее проявляется симфонический стиль Дебюсси. Этот вопрос Шнеерсон вольно или невольно обходит...

Та же несложная операция производится и над высказанным мною замечанием о недостаточном внимании Шнеерсона к романсам 90-х годов, в которых, как в творческой лаборатории, формировалась и оттачивалась своеобразная вокальная интонация «Пеллеаса». В статье подразумевались романсы, предшествовавшие «Пеллеасу» или сопутствовавшие начальной стадии работы над ним. Вероятно, в предвидении возможных кривотолков мне следовало уточнить этот тезис перечислением романсов. Готова признать: этого я не сделала. Но разве это повод для придирки? Теперь уточняю: имелись в виду три романса на стихи Верлена (1891), «Лирические прозы» на тексты самого Дебюсси (1893). Этим романсам Шнеерсон совсем не уделяет внимания. Что касается «Песен Билитис» (1897–1898), на которые он ссылается, то по времени написания они совпадают с этапом полного завершения оперы, когда вокальный стиль ее уже был давно найден, а, следовательно, работа над ними уже не могла оказать влияния на формирование этого стиля.

Несостоятельна попытка Шнеерсона защитить общую оценку симфонических сочинений Дебюсси (стр. 81), которую я осмеливалась оспорить. В моей статье сказано: «На стр. 81 Шнеерсон утверждает, что "Море", подобно "Фавну" и "Ноктюрнам", "...находится в стороне от развития европейского симфонизма". Спрашивается, что называет он европейским симфонизмом и куда относит он симфонические картины, столь часто встречающиеся в русской школе» (стр. 137 журнала). В «Письме» Шнеерсон отвечает: «Вторая половина вопроса никак не относится к теме книги, посвященной французской музыке. Что касается европейского симфонизма той эпохи, думается, напоминание о симфониях Чайковского, Брамса, Малера дает ответ на недоуменный вопрос Г. Филенко».

По меньшей мере удивительная логика! Почему Шнеерсон включает в понятие европейского симфонизма из русских классиков одного только Чайковского и считает себя вправе «выключать» из него картинно-живописныи симфонизм «новой русской школы»? Не оттого ли, что слишком произвольно суживает он само определение симфонизма, так и не удалось ему убедительно охарактеризовать творчество Дебюсси?

Относительно сопоставления Дебюсси и Равеля. Пусть читатель рассудит, кто из нас прав. Я во всяком случае остаюсь при своем убеждении, что автор книги недостаточно ясно сформулировал положения о сходстве и различии этих двух выдающихся мастеров. Убеждение мое основывается на уже приведенных оценках, примерах слабого освещения в книге ряда крупнейших произведений Дебюсси. То же относится и к сочинениям Равеля.

Раздражен Шнеерсон, например, тем, что меня не удовлетворил его анализ «Испанской рапсодии» Равеля, несмотря на то, что, по словам автора книги, этому произведению «посвящена почти целая страница (105). Приводится краткое описание всех частей рапсодии, цитируется очень содержательный и яркий отзыв о ней М. де Фальи».

Привожу полностью с указанной автором 105-й страницы 28 строк, посвященных «Испанской рапсодии», в которые включены 6 строк, принадлежащих М. де Фалье: «Выдающийся испанский композитор, друг Равеля, Манюэль де Фалья рассказывает в своих воспоминаниях о том, как он был поражен, когда впервые услышал "Испанскую рапсодию", исполненную на двух фортепиано Равелем и Риккардо Виньесом. "Меня изумил ее испанский характер. В полном соответствии с моими собственными взглядами... этот испанизм был достигнут не цитированием народных мелодий, но, что значительно важнее, за исключением хоты из "Feria", — свободным использованием ритмов, ладов и всей орнаментики, характерной для нашей музыки..." Инструментованная для большого, состава оркестра, включающего ряд дополнительных инструментов духовых и ударных, "Испанская рапсодия" полна колористических чудес. Партитура "Испанской рапсодии" — это новый шаг Равеля к обновлению гармонической ткани, ставшей еще более яркой, расцвеченной причудливым контрапунктическим орнаментом. Проникнутая горячей страстью и огненный темпераментом, музыка "Рапсодии" увлекает красотой образов, живой картинностью всех своих четырых частей — исполненной таинственной неги "Ночной прелюдии", стремительной плясовой "Малагены", томной, построенной на выразительной широкой мелодии "Хабанеры" и, наконец, сверкающе» всеми красками радуги, праздничной "Feria". Исполненная впервые 19 марта 1908 года в Париже под управлением Эдуарда Колонна, "Испанская рапсодия" была очень горячо принята публикой прессой». 

Можно ли считать, что несколько общих фраз Шнеерсона дают ответ на вопрос, чем привлекательна музыка «Испанской рапсодии?»

Что же касается действительно содержательного отзыва М. де Фальи, то это авторитетное свидетельство подлинного «испанизма» рапсодии (в противовес чисто внешним стилизациям), в силу важности, автору книги следовало бы сопроводить особым комментарием. 

Упорно не хочет признать Шнеерсон и противоречивость характеристики, данной им Сонате П. Дюка. А ведь сопоставление этой характеристики с цитируемым там же отзывом Дебюсси — бесспорное тому свидетельство, если даже не знать музыки сонаты (кстати, наивно думать, будто о музыкаль-