Выпуск № 8 (333) | 1966 - страница 13

в оперных балладах (например, Герцога из «Риголетто» или Нелуско из «Африканки»); не закругленная мелодия, а настойчиво скандируемые повторы-заклинания. Остинатность нынче вообще распространена, и Островский охотно применяет ее — то для возникновения эффекта механичности, уместного в песнях с шутливым оттенком («Возможно»), то для того, чтобы запечатлеть рисунок твиста («Да»), то, как в нашем случае, ради достижения атмосферы крайней увлеченности, одержимости идеей. К этому добавим еще благородную красоту очертаний мелодики, нарядность гармонии при обычной для Островского незатейливости аккордовых средств, стройность и динамичность развертывания целого — качества, обеспечившие песне прочный успех. И хоть сложная, порой прямо загадочная вещь — успех песни, в данном случае он заслужен.

... «Красная гвоздика» — стала ли и она открытием? Поспешный ответ, возможно, окажется отрицательным: в ней просто отражены образы и обороты близких с детства революционных песен. «Просто»? Вслушаемся-ка основательней и обдумаем услышанное. «Красная гвоздика» напомнила об одном из дорогих обычаев, связанных с русским революционным движением: цветок в петлице большевика (а помните белую гвоздику на лацкане пиджака расстрелянного Белоянниса?) И песня, конечно, не только о цветке, она — о великих делах и традициях отцов и дедов, завещанных потомкам и составляющих самое главное в наследии нашего прошлого. Нечего и говорить, сколь важно и актуально помнить и языком искусства пропагандировать эти традиции. О том, что в песне Ошанина и Островского эта задача выполнена убедительно, свидетельствует ее созвучие недавно происшедшему знаменательному факту. Всем памятно событие, происшедшее в дни работы XXIII съезда КПСС: из Франции в знак международной солидарности коммунистов рабочие прислали в Москву тысячи красных гвоздик. Как и в эпоху былых революционных собраний, маевок, сходок, делегаты съезда коммунистов прикололи цветы к своим костюмам.

А теперь о традициях собственно музыкальных. Черты русской революционной песенности органично и по-разному преломляются в советском песенном творчестве. Нетрудно услышать их отзвуки и в «Гимне демократической молодежи», и в «Песне о тревожной молодости», и в «Комсомольцах двадцатого года». В отличие от этих и десятков других произведений «Красная гвоздика» воссоздает характер старой рабочей песни наиболее близко к подлиннику: это, так сказать, революционная песня в формах революционной песни. Но воссоздает отнюдь не пассивно. Достаточно «анализирующим ухом» послушать припев, чтобы ощутить, что в его первой половине привычные для данного жанра обороты воспроизведены почти цитатно, во второй же они даны более опосредованно, словно бы с позиций сегодняшней песенной лирики. Первая половина звучит легендой, вторая, сохраняя общий мужественный тонус, заключает в себе и эмоциональный отклик на нее. В целом возникает сочинение стройное и сильное. И какая она заветно-русская, эта привольная мелодия с ее культом опеваемой квинты! «Красная гвоздика» подобна взволнованному слову ветерана, обращенному к юным соратникам по борьбе. «Прошлое в настоящем» — таково здесь художественное открытие авторов...

В нескольких только что кратко охарактеризованных сочинениях Островского (а написано им, разумеется, гораздо, гораздо больше), на мой взгляд, особенно отчетливо проявилось то, что им «изобретено», что составляет индивидуальное наклонение его музыки. Попробую его обрисовать, абстрагируясь от конкретных черт того или иного опуса. Прежде всего жизненные объекты творчества композитора современны. Большинство из них не просто «существует», но и несет в себе важные, существенные признаки времени. Островский один из тех композиторов, которые в наибольшей мере стремятся сохранить верность гражданской традиции песенного искусства 20–30-х годов.

Значимость тематики — краеугольный камень этого искусства. В начале творческого пути актуальные темы нередко решались автором слишком общо, в официальном и холодноватом мажоре. Позже нашел он путь преломления гражданских мотивов в духовном мире конкретных персонажей. Тогда появились в его музыке сердечность и своеобразие. Тогда сформировался ее герой. Его приметы? Молодость. Цельность характера. Последовательность мыслей, чувств и поступков. И дело не только в том, что в песнях Островского часто поется о фестивалях, спартакиадах, встречах, походах, что тема большинства лирических песен — первая, только что пришедшая любовь. Жизнерадостный дух весны, напористость, кипение сил — во всей атмосфере этой музыки. Своей искренностью, неизменным оптимизмом, крепким ощущением земли под ногами она очень близка атмосфере нестареющих песен Дунаевского.

Суммируя анализ стилистики, нужно сказать о довольно многообразных истоках музыкального языка Островского. Поначалу это были преимущественно интонации и ритмы молодежных песен 30-х годов и послевоенных гимнов борьбы за мир — двух песенных сфер, преломивших традиции горячего искусства революции и международной рабочей солидарности. Затем круг источников расширяется: он захватывает ритмы и характерные обороты многочисленных танцев — от скромных вальса и польки (рисунок польки забавно и симпатично использован, например, в песне «Хороша ты, Вена», написанной к Венскому фестивалю демократической молодежи) до твиста (тоже достаточно скромного); интонации русской городской песни и романса, а по необходимости — и кое-что от оперности, от зарубежной эстрады, от детской музыки.

В большинстве случаев Островский активно подчиняет себе избранный материал, а не растворяется в нем, что нередко бывает с авторами, работающими в области массовых жанров. Нетрудно перечислить несколько совершенно конкретных приемов, часто встречающихся у него; скажем, в инструментальных отыгрышах — взбегающие аккорды, верхний голос которых, «сопротивляясь», движется вниз, или повторяющиеся трижды трезвучия (та-та-та). Но это как раз приемы второстепенные, побочные. В главном же, в мелодии, он обычно стремится найти свежие, нестертые обороты. Часто его сочинения начинаются оригинальными по рисунку фразами (вспомните длинный спускающийся и тут же поднимающийся ход в «Я тебя подожду» или долгое повторение одного звука в «И опять во дворе», или многократно скандируемую энергичную кварту в «Голосе земли»), и лишь потом, исподволь обнаруживается интонационная почвенность песни — русской, современной, массово-героической или эстрадно-лирической....

Итак, немало свежего, нового, талантливого. Почему же, однако, слушая подряд музыку Островского и испытывая добрые чувства, порой начинаешь ощущать также известную неудовлетворенность и даже досаду? Дело, кажется, вот в чем.

Еще недавно казалось, что борьба с дурновкусьем принесла прочные положительные результаты, что новые «Мишки», если и появятся, то не получат более распространения. И тогда, видимо, борьба эта была ослаблена. Результаты такого послабления ни для кого не составляют секрета; здесь и блатные «гитарные песни», и реминисценция цыганщины, и некритическое принятие дешевых шлягеров, попадающих к нам, как сорняки, наряду с хорошими сочинениями из-за рубежа. Поветрие заразительно. Податливость критериев, какую-то странную бездумность, ставку на популярность любой ценой — эти вещи приходится наблюдать и в деятельности некоторых высокоталантливых композиторов. Ясно, сколь ответственна роль мастеров, подобно Островскому, стоящих в авангарде нашего песенного движения. Тверд ли он перед посягательствами музыкального мещанства, всегда ли воинственно противостоит ему в своем творчестве?

Нет, не всегда. Ну как мог написать он песню на такие стишки В. Семернина:

Я помню, как мы расставались,
Как догонял тебя мороз.
Ты не забыл наказ мой, аист,
И сына-первенца принес.

Припев:

Ах, здравствуй, аист,
Мы, наконец, тебя дождались.
Спасибо, аист, спасибо, птица,
Так и должно было случиться...

Так и должно было случиться, что музыка, «положенная на эти стихи», банальная и плаксивая, оказалась недостойной имени одного из первых песенных мастеров¹.

И как было не настоять, чтобы одаренный М. Танич переделал припев «Лесорубов», убрав это:

Только сердце непослушно докторам,
Если иволга поет по вечерам...

Многолетнее и успешное сотрудничество связывает Островского со Львом Ошаниным. Оно дает повод говорить о счастливом родстве художественных индивидуальностей и часто полной слитности стихотворной и нотной строк. Примеры тому — у каждого в памяти. Но и у Ошанина попадаются огорчительные образной неточностью фразы, вроде следующих из «Песни любви»:

Как ты посмела не поверить?
Как ты посмела не ответить,
Не догадаться, не заметить,
Что твое счастье в руках у меня?

Как мог автор не догадаться, не заметить, что такой «провинциальный демонизм» не к лицу герою, который задуман мужественным и волевым? И вот пример «круговой поруки», связующей поэта и композитора: музыка усугубляет это противоречие; сентиментальные выспренные ноты, отчетливо звучащие в ней, заметно сни-

_________

¹ И до чего же в традициях Московского телевидения — показать именно эту песню Островского на праздничном новогоднем «Огоньке»!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание