Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 9

копившейся жажде «прорваться» к миру, выйти из застойного провинциализма, из одиночества, на которое само же себя обрекло, «из мирского тщеславия отдается ей» (политике), оно и «действует сообразно этой философии», то есть безоглядно предается насилию, грязи и лжи. «Всему этому мы были свидетелями», — говорит Томас Манн¹. Традиция размежевания духовной и политической свободы привела к тому, что политический элемент не вошел составной частью в немецкое понятие культуры, — а отсюда неизбежное попирание и гибель самой культуры, когда политический элемент, отданный на откуп «дьяволу», вступает в дело.

Здесь и возникает у Манна символика ада и сатаны, звучит старинный мотив продажи души черту. «Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт (разрядка моя. — Н. Д.). Поэтому черт — черт Лютера, черт "Фауста" — представляется мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтобы на известный срок владеть всеми сокровищами, всею властью мира, — подобный договор, как мне кажется, весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Одинокий мыслитель и естествоиспытатель, келейный богослов и философ, который, желая насладиться всем миром и овладеть им, прозакладывает душу черту, — разве сейчас неподходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте, — сейчас, когда черт буквально уносит ее душу?»²

Такова одна из главных тем «Доктора Фаустуса» — «немецкая». Хотя это только одна из тем, отвлечься от нее нельзя, она пронизывает собой всю ткань романа. Она определяет собой и его своеобразную временную структуру — сопоставление и параллелизм трех пластов времени, трех эпох немецкой истории. Первая — которую описывает Цейтблом, годы жизни и творчества композитора Леверкюна — от конца XIX века до 1930 года. Вторая — та, в которую Цейтблом пишет свои записки, — 1943–1945 годы. Немного лет отделяет ее от первой, но между ними пролегает рубеж гитлеризма, сделавший явным то, что в предшествующее время вызревало подспудно. И, наконец, еще третья эпоха как неотступный призрак присутствует в романе, напоминая о себе то в описании сохранившего средневековый облик «города ведьм и чудаков» Кайзерсашерна, то в подробнейше изложенных лекциях богословского факультета, то в разглагольствованиях зловещего гостя Леверкюна, — это позднее немецкое средневековье: начало XVI века, Реформация, Лютер. Тогда, по мысли Манна, начинали оплетать Германию духовные путы, трагически разрубленные через четыре с половиной столетия. А период, предшествующий диктатуре фашизма, — главное время действия в романе, когда немецкая интеллигенция, по видимости, оставалась традиционно далекой от политики, — скрыто нес в себе не только вину настоящего, но и вину далекого прошлого и кару близкого будущего.

Трагедия и вина музыканта Леверкюна есть, в плане этой темы, и отражение, и символическая параллель трагедии и вины немецкой интеллигенции. Это не значит — и это важно уяснить себе с самого начала, — что мировоззрение и творчество Леверкюна в какой бы то ни было мере перекликается с идеологией фашизма. Напротив: Томас Манн везде подчеркивает абсолютную чуждость Леверкюна всему, что хотя бы и в очень рафинированном, философическом виде подготавливало эту идеологию. Леверкюн скептически и насмешливо относится к любым тенденциям немецкого национализма, к разговорам об «особой исторической миссии» немцев, о немецкой «метафизической первозданности», призванной якобы «сбросить оковы отжившей цивилизации», — ко всем этим возвышенным бредням, которые он слышал еще в годы юности от людей, наивно не подозревавших, во что все это со временем выльется. Леверкюн скорее космополит, хотя это именно «космополитизм в ночном колпаке». Он столь же чужд идеям «прорыва» в политическом смысле, то есть покорения мира. В первую мировую войну, когда даже гуманист Цейтблом на недолгий срок поддается «патриотическому» угару (как в то время и сам Томас Манн), Леверкюн смотрит на вещи трезвее, чем трезвый Цейтблом. Наконец, пресловутый идеал «сильной личности», «белокурой бестии» также ничего не имеет общего с идеалами Леверкюна.

И «демонизм» Леверкюна ничем не напоминает мистическое комедиантство «мелких бесов» типа фейхтвангеровских Оскара Лаутензака или Лже-Нерона, которых фашизм использовал как своих подручных оракулов. Леверкюн — не комедиант: он действительно гениальный художник. Словом, этот любимый герой Томаса Манна не только не причастен, но враждебен духовной подготовке почвы для фашизма; в этом смысле он не похож и на Ницше, чья биография послужила Манну канвой для биографии Леверкюна. Устами Цейтблома Манн говорит, что при нацистском режиме на творения Леверкюна была наложена «печать запрета и забвенья», а сам Леверкюн, если бы жил в эти годы сознательной жизнью, неминуемо оказался бы в числе жертв.

_________

¹ Том 10, стр. 318

² Там же, стр. 308

И все же Леверкюн повинен в фашизме постольку, поскольку повинна в нем аполитичность интеллигенции. Томас Манн не скупится на символические аналогии. Леверкюу, стремясь вырваться из кризиса (художественного), вступает в союз с дьяволом, подобно тому, как идет на сделку с дьяволом немецкое бюргерство, стремясь выйти из кризиса исторического. Он также покупает себе болезненный и недолгий подъем сил, пьянящее ощущение всемогущества. Но все время присутствует сознание обреченности и неизбежности расплаты.

Символический параллелизм проводится вплоть до деталей — в многозначительности совпадений, повторов, дат. Леверкюн в 1930 году погружается в беспроглядный мрак безумия, хотя еще продолжает физически жить. И в это же время погружается во мрак Германия — гитлеризм уже на пороге. Через десять лет умирает тело Леверкюна, — в это время гитлеровская Германия, развязав войну, спешит навстречу неотвратимой катастрофе: давно подстерегающий черт «уносит ее душу».

Аналогичны поиски выхода из кризиса, вина и расплата. Но сама ситуация кризиса, в которой находится Леверкюн, не покрывается ситуацией исторического кризиса Германии и не вполне с ней сходствует. Беда Леверкюна — лишь отчасти немецкая беда: это в большей мере беда эпохи, «нашего глубоко критического времени», как говорит Томас Манн. В творческой судьбе Леверкюна отразилась судьба искусства поздней капиталистической эпохи, общая всем европейским культурам, в том числе и последовательно развивавшимся в лоне буржуазной демократии. Ведь Леверкюн творил еще в условиях относительной демократии — при фашизме его творчество просто не могло бы состояться, — призрак грозящего тупика, призрак бесплодия тогда и вставал перед ним; он-то и побудил его подвергнуться роковой «хмельной инъекции».

Тут мы имеем дело уже со второй главной темой романа — темой судьбы современного искусства и его кризиса. В этом плане мотив продажи души черту поворачивается уже новой смысловой гранью, «интернациональной» по существу, хотя и выдержанной в немецком колорите.

Томас Манн даже опасался, как бы из-за совмещения и наложения немецкой и общей проблематики «Фаустуса» первая не заслонила собой вторую, — сн же хотел скорее обратного: подчинить первую второй. «...Не помочь бы своим романом созданию нового немецкого мифа, польстив немцам их "демонизмом". Похвала коллеги (Леонгарда Франка. — Н. Д.) послужила мне призывом к интеллектуальной осторожности, к сколь можно более полному растворению очень немецкой по колориту тематики, тематики кризиса, в общих для всей эпохи и для всей Европы проблемах»¹.

Общие проблемы кристаллизовались в «Фаустусе» как проблемы искусства, преимущественно музыки. Музыку и теорию музыки Томас Манн специально и углубленно изучал, работая над романом. Ему удалось достичь едва ли не единственного в мировой литературе поразительного результата: так описать языком слов никогда не существовавшие в своей собственной звуковой материи музыкальные произведения Леверкюна, что у читателя создается чуть ли не иллюзия слышания.

Многие страницы «Фаустуса» посвящены сугубо специальным вопросам теории музыки, однако интерес их и смысл сохраняются и для неспециалистов, так как с полной прозрачностью сквозь них проступают общие проблемы искусства и гуманизма. Томас Манн caм указывал на подчиненную роль музыковедческого аспекта романа: «...музыка, поскольку роман трактует о ней... была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того — человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху»².

Вокруг темы кризиса культуры группируются и другие, связанные с ней, но вместе с тем и самостоятельные — о них позже. Очень важно не упускать из виду их единство в системе художественного целого. Это целое в свою очередь отличается примечательной чертой: будучи как целое плодом вымысла, оно почти сплошь построено из деталей, прямо взятых из действительности, то есть в «формах самой жизни» в буквальном, прямом смысле.

Томас Манн называет это монтажом, — монтаж биографических и иных фактов, даже целых лиц и характеров, ситуаций, событий и обширных книжных реминисценций. Манн черпает из разнообразных источников: поистине «я беру свое всюду, где его нахожу». Еще за много лет до работы над «Фаустусом» Манн отстаивал закономерность такого метода, свое право на «одухотворение» фрагментов действительности, смонтированных в книге (см. статью «Бильзе и я» — «маленький манифест» молодого Манна по поводу «Будденброков»), Уже тогда сн видел в «монтаже» симптом максимального сближения деятельности художника с деятельностью познающего.

«Доктор Фаустус» среди всех произведений Томаса Манна в наибольшей степени монтаж, можно

_________

¹ Том 9, стр. 236.

² Там же, стр. 226–227. Это может послужить некоторым оправданием тому, что в настоящей статье музыкально-теоретические проблемы «Доктора Фаустуса» не рассматриваются.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание