Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 15

И. Мартынов

Искусство не может существовать без новаторства. Его питают два источника — жизнь и традиция.

Сущность первого источника не требует специального пояснения. Менее ясен вопрос освоения традиций, который по-разному понималея в разные эпохи и сейчас нередко трактуется односторонне.

Мы всегда говорим о том, что необходимо осваивать классические традиции, подразумевая под ними главным образом творчество композиторов прошлых веков. Но ведь в первой половине ХХ столетия уже выдвинулась целая плеяда талантливых композиторов, и они создали новые традиции. Когда мы говорим о современном новаторстве, то предполагаем также освоение творческого опыта прогрессивных композиторов нашей эпохи.

На нынешней конференции, как и на обсуждении концертов ленинградских композиторов, мне иногда казалось, что спор идет не об осмыслении всей полноты наследия замечательных композиторов ХХ века, а ограничивается частной проблемой: отношения к нововенской школе, додекафонии, серийной музыке, западному «авангарду». Никто в сущности не говорил о таких истинных новаторах, как Прокофьев и Барток. Говорилось только, что последний был единомышленником Шёнберга, хотя Барток, выступивший в 1920 году со статьей, поддерживающей Шёнберга, никогда не переходил на его позиции и на практике доказал свою верность тональной музыке, тесно связанной с фольклорными истоками. Никто не говорил и о таком крупнейшем мастере ХХ века, как Равель. А где же Хиндемит, Орф, Бриттен? Словом, разговор оказался сосредоточенным вокруг одной узкой проблемы. Закономерно это или нет? Думаю, что нет, но этому есть объяснение.

Оно в невероятной агрессии теоретиков и практиков авангардизма. Трудно найти на поприще музыкального искусства людей более грубых и бестактных. Прочтите их «труды», как они расправляются со всеми, кто не исповедует их веру!

Более того, нигилизм авангардизма дошел уже до того, что его идеологи начали рассматривать ретроспективно даже своих духовных предков. По мнению некоторых авторов, даже Шёнберг и Берг являются не больше чем... предтечами «авангардизма».

Нет необходимости отрицать возможность использования талантливыми композиторами тех или иных выразительных средств. Судить следует по творческим результатам.

Например, «Три хоровые поэмы» В. Лютославского — произведение, выходящее за пределы тональной системы, в котором композитор пользуется приемами алеаторического письма. Талант и несомненная серьезность творческого замысла заставляют внимательно слушать музыку Лютославского.

Опера Л. Даллапиколло «Заключенный» производит впечатление потому, что сквозь додекафонические нормы в ней прорывается и живое чуветво итальянского композитора.

Мне довелось видеть документальный фильм, посвященный историческим памятникам Египта. Он дает яркое представление о величии древней архитектуры. Фильм сопровождается электронной музыкой. Эти комплексы звуков, создающие ощущение пространства, применены уместно.

Нельзя считать, что обращение, например, к сериализму — единственный способ написать по-настоящему современное сочинение. Это страшное сужение творческого горизонта композиторов, которые должны иметь в поле зрения качественно иные образцы творчества ХХ столетия.

Несомненно, сумма опыта подлинно прогрессивных композиторов перевешивает опыт авангардизма.

Хочу еще раз сказать несколько слов о произведении, к которому много раз возвращались на дискуссии, — о фортепианных «Картинах» Бабаджаняна. В самом деле, это примечательный пример. Интересен он потому, что серийные построения сочетаются у композитора с таким фольклорным ритмом и такой пианистической фактурой, которые не встречаются в произведениях авангардистского толка. В результате родилось сочинение самобытного образного характера.

В августе 1965 года мне довелось провести семинар по русской и советской музыке в «Международном музыкальном лагере» (Бельгия), в котором участвовали представители 14 стран. Среди других произведений разбирались «Картины» Бабаджаняна, и не было ни одного участника, который не сказал бы, что это свежо, интересно и не попросил бы нот.

В связи с новаторством возникает много важных проблем. В программе конференции, разосланной всем, говорилось о народной и национальной форме современной музыки. Но никто из выступавших не касался этого важнейшего вопроса.

Разве снят с повестки дня вопрос о фольклоре как источнике обновления музыкального языка? Я считаю, что ответ может быть только один: значение фольклора остается прежним.

Югославский композитор Милко Келемен завоевал широкую известность «Импровизациями для струнного оркестра», в которых он использовал элементы родного фольклора. И вот в одном из западных журналов он поместил статью под названием «Проща-

ние с фольклором»: а попрощавшись, перешел на позиции авангардизма, утеряв многое из того, что привлекало в его творческом облике.

Невозможно исключить народное творчество из поля зрения современного музыкального искусства. Такая постановка вопроса несовместима с требованием развития национальных культур.

Взять, например, пять советских среднеазиатских республик. Как же развивать их культуру без опоры на фольклор? Или пожертвовать его своеобразием в угоду лидерам авангардизма? Как не признать огромного исторического значения процессов, которые происходят в этих республиках, их влияния на Восток, на Африку?

В. Виноградов — специалист в этой области. Он может рассказать о том, что на конференции в Тегеране творчество наших композиторов воспринималось музыкантами восточных стран как открывающее новые и широкие творческие горизонты.

Как можно сейчас забывать о принципе народности, когда во всем мире рушатся последние крепости колониализма, когда народы Азии, Африки и Латинской Америки получают, наконец, возможность строить свои национальные культуры!

Меня глубоко волнует вопрос освоения сокровищ народного творчества. Я считаю, что невозможно рассматривать вопросы новаторства, исключая ресурсы фольклора; они еще далеко не исчерпаны, и я думаю, что они никогда не будут исчерпаны.

Э. Денисов в своем выступлении дал высокую оценку Булезу. Он действительно отличный музыкант и дирижер. Но когда я слушал вчера отрывки из «Структур» Булеза, когда вспоминал «Молоток без мастера» и другие страницы его музыки, то думал, можно ли использовать эти средства в произ ведениях на темы из нашей советской действительности? Я не представляю себе, как это будет сделано, мне кажется, что это попросту невозможно. Что же дает использование этих средств для решения нашей главной задачи — создания произведений о жизни и труде советских людей?

Мы стоим накануне великого события — 50-летия Советского государства. Народ ждет от нас многочисленные произведения, начиная от оперы и кончая песнями.

Мне думается, что теоретическая конференция полезна потому, что все выступавшие с этой трибуны говорили искренно и достаточно уважительно друг к другу. Это хорошее начало для того, чтобы развить большую творческую дискуссию.

В своем дальнейшем движении вперед мы будем продолжать освоение передовой культуры человечества — и старой, и новой. И это обеспечит дальнейшее развитие советской музыки, всех ее богатейших возможностей.

А. Шнитке

Необходимо ли вообще говорить о музыкальном языке? Вопрос как будто бессмысленный. Однако ставить его приходится, ибо у нас возникло искусственное противопоставление музыкального языка и содержания. Принято солидно обсуждать «дух музыки» и ее содержание. Музыкальный же язык — «плоть» музыки — анализировать подробно считается чем-то неприличным (среди композиторов, по крайней мере). Во всяком случае интерес к развитию средств выразительности немедленно квалифицируется как пренебрежение к содержанию. Возникает впечатление, что значительность музыкального высказывания зависит в основном от воли автора. Но невозможно стать по собственному желанию красивым, остроумным или обаятельным. Человек, сознательно культивирующий это в себе, рискует прослыть разве что позером. Также невозможно писать по собственному желанию содержательную и идейную музыку. Это зависит от таланта, культуры, склада характера, а главным образом, от тех почти необъяснимых качеств, которые человек не в состоянии в себе воспитать, если их нет. Я не призываю, конечно, к бездумности, безыдейности и интуитивизму в творчестве. Я просто полагаю, что значительность произведения зависит от значительности личности автора, а не от его умозаключений и сознательных стремлений.

А вот овладеть техникой, выработать индивидуальный музыкальный язык — это почти целиком дело самого композитора, плод его сознательных усилий. Не секрет, что часто словесные притязания на значительность содержания прикрывают беспомощную музыкальную форму, неэстетичность музыки и полную зависимость от технических штампов. И появляются словесные декларации: «В этом произведении я выразил...» и т.д. Авторы этих произведений хорошо знают, что они хотят выразить, но редко знают, как это выразить: они рациональны там, где следовало бы быть эмоциональными и беспомощно иррациональны там, где следует действовать точно.

Теперь непосредственно о музыкальном языке. Никто в принципе не отрицает необходимости его развития, но на деле появление новых выразительных средств часто встречается упреками. Они сводлятся в следующем

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Мартынов

А. Шнитке

Содержание