Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 16

1. Средства превратились в самоцель. 2. Эти средства плохи, так как они разрушают традицию. 3. Эти средства плохи, так как они подрывают национальное своеобразие искусства, а также нивелируют индивидуальность композитора. 4. Народ этого не поймет. 5. Наконец, самый главный упрек — эти средетва идеологически порочны.

Начну с последнего. Пора, наконец, покончить с вульгарно-социологическим отождествлением технических средств и идеологии. Музыкальные нормы при некоторой их относительности (они ограничены местом и временем действия, то есть эпохой и национальной традицией) все же обладают значительной самостоятельностью, благодаря чему язык музыки универсален и всем понятен. Эти нормы объективно обусловлены физико-акустическими закономерностями, субъективно-психологическим строем человека.

Психологическая природа почти у всех людей одинакова. У представителей разных политических систем нет противоречий такого рода, у них есть идейные противоречия. Одни и те же технические средства могут обслуживать музыку совершенно разного идейного содержания. И наоборот — идейное единство может роднить музыку с разными стилистическими тенденциями.

Вернусь к списку упреков и постараюсь прокомментировать его по порядку.

1. Средства превратились в самоцель. Во-первых, на каком-то этапе работы над сочинением, а именно, на главном — реализации замысла нотами, средства неизбежно являются самоцелью, ибо через них, и только через них, выражается смысл сочинения.

Во-вторых, часто слушателю кажутся самоцелью не средства вообще, а новые средства, которые для композитора уже стали непроизвольной манерой высказывания. Для того чтобы выяснить, являются ли эти средства в окончательном смысле самоцелью, они должны стать привычными, а это может произойти через некоторое время. У нас же оценка обычно большого оркестрового произведения складывается часто на основании первого слухового впечатления, а нередко даже на основании одного проигрывания на фортепиано.

О разрушении традиций. здесь прежде всего нужно говорить обискусственно созданном противопоставлении тональной и атональной музыки, в частности додекафонии. Совершенно упускается из виду, что атональность и додекафония являются не отрицанием тональности, а ее продолжением.

Проявление тонального мышления в додекафонии воспринимается как капитуляция, как несостоятельность 12-тоновой системы. Между тем поверхностный анализ додекафонного произведения путем голого подсчета количества звуков не дает достаточного представления о форме произведения. Гораздо важнее своеобразные проявления тональности и лада в додекафонии, которые в каком-то смысле утончаются по сравнению с музыкой откровенно тональной.

3. О мнимом отсутствии национального своеобразия. Творческая практика последних двух десятилетий давно опровергла такое мнение. Достаточно послушать произведения польских и румынских, французских и итальянских, эстонских и армянских композиторов, написанные в додекафонной манере, чтобы убедиться в этом. Конечно, есть немало произведений безликих, стандартных и в додекафонной музыке (их, как всегда, больше, чем ярких), но зачем же в искусстве делать неталантливое критерием отношения к талантливому? Ведь немало безликой музыки написано и самыми традиционно-тональными средствами. Мне думается, что эта надуманная претензия к новым выразительным средствам может существовать только благодаря малой осведомленности большинства слушателей и даже музыкантов о том, что такое додекафония. Ведь даже произведения ее основоположников публично не исполняются, несмотря на явную заинтересованность публики и самих исполнителей. В этом смысле мы проявляем профессиональное невежество в отношении к столь значительному явлению современной музыки. Ну а то, что додекафония не возникла на русской почве, еще не доказывает неправомерность ее использования в русской музыке. Не отворачиваемся же мы так бездумно от находок французских импрессионистов, хотя в истории нашей национальной живописи этого течения практически не было.

4. Народ этого не поймет. Мне кажется, что такими словами надо пользоваться осторожно. Во-первых, как мы уже знаем, народ не единая безликая масса, одинаковая по своим вкусам и запросам. Одни посещают симфонические концерты, другие — эстрадные (против которых в принципе я ничего не имею, хотя, к сожалению, их репертуар нередхо далек от вершин музыкального искусства). Даже люди, посещающие Малый зал консерватории, различны — одни приходят послушать Сарасате и Альбениса, другие Моцарта и Брамса.

Кроме того, непрофессиональный слушатель бывает часто гораздо больше расположен к восприятию нового, чем музыкант, обязанный занимать определенную принципиальную позицию. Непрофессионала не беспокоит, тональную или атональную музыку он слышит, его интересует выразительна, эмоциональна ли она, обогащает ли она его, дает ли ему что-то новое.

Пусть слушатель сам решит, что он понимает, а что нет.

Л. Мазель

Как известно, картина современной музыки необыкновенно пестра и противоречива и охватить ее в целом, а главное, верно воспринять и оценить все ее разнообразные явления едва ли кому-либо под силу. Однако все-таки должны существовать основные критерии их размежевания.

И вот первый такой критерий, думается мне, — как ни важен вопрос о музыкальных средствах, — связан с вопросом об основной концепции музыкального творчества: остается ли музыка искусством образно-выразительным, эмоциональным, идейным или эра такого искусства миновала, и сейчас музыка должна быть чисто динамической конструкцией. Известно, что многие авангардисты, в частности польские, придерживаются последней точки зрения, и таким образом две концепции музыкального творчества сегодня ясно противостоят друг другу. Мы должны отдавать себе отчет в том, что советские композиторы — и те, которые пишут только тональную музыку, не пользуясь серией, додекафонией, и те, которые эти приемы применяют, стоят на почве одной и той же концепции, в основном одинаково понимают задачи музыкального творчества. Приблизительно так же понимают задачи искусства и некоторые из тех западных композиторов, которые пользуются весьма радикальными средствами выразительности, такие, как Ноно и Булез. Добавлю, что и сам Шёнберг тоже считал, что он пишет музыку выразительную, считал музыку искусством выражения. Потому-то некоторые современные авангардисты и называют его «последним романтиком».

Сложность вопроса заключается в том, что новыми и новейшими средствами пользуются композиторы, придерживающиеся разных концепций творчества: и стоящие на авангардистско-нигилистической точке зрения, и — совершенно иначе — те, которые остаются верны образно-выразительной, идейно-эмоциональной концепции музыкального искусства.

Ю. Кремлев в своем выступлении справедливо отметил, что в моем докладе нет широких сравнений и параллелей между музыкой и другими искусствами — литературой, живописью. Но можно сказать и больше: даже в пределах самого музыкального искусства я говорю в докладе преимущественно о средствах выразительности, о путях развития музыкального языка, то есть определенным образом ограничиваю проблематику.

Чем это вызвано?

Причина в том, что дискуссия именно о музыкальном языке, о средствах выразительности была, с неизбежностью навязана нам всей сложившейся обстановкой. Авангардисты не перестают твердить, что тональное мышление окончательно умерло, отжило свой век. Им достаточно того, что композитор пользуется такими-то средствами, пользуется тональностью, чтобы объявить этого композитора отсталым, устарелым. Но существует и авангардизм наизнанку. Есть у нас такие люди, а полтора-два года назад их было больше, для которых достаточно того, что композитор применил серию, чтобы поставить его произведение под сомнение. Это и заставило, не отрывая вопрос о языке от более широкого круга проблем, все-таки сконцентрировать внимание на нем, помочь рассеять накопившиеся в этой области недоразумения, ложные точки зрения. При этом одним из лейтмотивов моего доклада является тезис, что вопросы музыкального языка, с одной стороны, не следует игнорировать, недооценивать, а с другой — их не следует и преувеличивать, фетишизировать, абсолютизировать. Об этом евидетельствует и теоретико-эстетическая основа доклада — теория выразительных возможностей музыкальных средств, согласно которой средства и содержание соединены тесными, неразрывными связями, но связи эти очень сложны, изменчивы, гибки, текучи и не допускают жестких и прямолинейных выводов, фактически отождествляющих средства и содержание. К сожалению, такие выводы у нас до сих пор нередко делаются, как делается и обратная ошибка, то есть отрицается связь между композиторской техникой и эстетикой.

Два слова о некоторых акцентах моего доклада. Доклад написан для международного симпозиума. На Западе, в частности в социалистических странах Запада, авангардистские течения очень сильны, а, например, в Польше, если говорить прямо и честно, свирепствует авангардистский террор. В этих условиях было совершенно необходимо четко противопоставить подобным тенденциям нашу точку зрения. Уступать в принципиальных вопросах, смягчать наши позиции мы не можем. Мы должны были прежде всего основательно разобраться во всех принципиальных разногласиях. А главное разногласие — это и есть разногласие по вопросу о тональности. Ядро спора вовсе не в том, допустима ли атональность или допустима ли серийность. Положительный ответ на этот вопрос давно дали сами тональные композиторы. Ведь у Прокофьева есть эпизоды атональные, у Бриттена есть серийная музыка, и многие ныне здравствующие советские композиторы тоже дали положительный ответ на этот вопрос в своем творчестве. Ядро спора в том, исчерпала ли себя тональность, может ли отмереть тональное мышление.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Мазель

Содержание