Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 21

минается, с какой неистребимой, яростной жизнерадостностью рубил он деревья там — на киноэкране, в фильме Райзмана. Действительно — характер для оперы. Большой, огромный характер. И вся эпоха в нем — первые годы Советской власти — легендарная и вечно живая. Как отражено все это в опере «Василий Губанов» Д. Клебанова (либретто Р. Черкашина по мотивам киносценария Е. Габриловича «Коммунист»)? Начну прямо с музыки. И прежде всего с пяти эпизодов, запомнившихся как самые яркие.

Первый. Глубокий вечер. Изба. Пьяные постояльцы забитого и злобного середнячка Федора — Расстрига и Степан заводят песню:

То не ветер, то не буря гудит,
Вражья, злая сила все вокруг крушит.
А мальчишечке беда нипочем:
Проломил башку соседу кирпичом...

Ми минор. Назойливая, как пчела, остинатная секундовая попевка сопровождения: IV диез — V. Модуляция в параллельный мажор. Септаккорды II, VI. «Отчаянный» каданс с почти выкрикнутой квинтой — на скрещении городского романса и полублатных песенок беспризорщины 20-х годов. В мелодии — притаившийся хмельной разгул, бесприютность и злоба. Не новый в общем-то образ старого мира, однако — извечное таинство искусства! — и не новое трогает глубоко и сильно, потому что — художественно. И еще потому, что Клебанов в этом бытовом образе бандюг и бездельников, по сути — смертельных врагов народной власти, подчеркивает их загнанность и душевную смятенность: кто знает, может и стали бы они иными, выбери себе когда-то верную жизненную дорогу. Ощущение художественной правды нарастает, когда после второго куплета жена Федора, Анюта, прислушиваясь к песне, с горечью говорит сама себе (говорит, а не поет): «Снова напились... Что за народ?...»

Второй. Анюта в избе одна. Уехал муж на спекулянтский промысел. Разошлись кто куда постояльцы. Прогнав «охальничавшего» Степана, ушел и Губанов. О нем — ариозо Анюты. Еще не чувство, еще предчувствие чувства в словах («Ужели люб он мне?»), а в мелодике, привороженной птицей кружащейся в одних и тех же интонациях, — трепет, и тоска, и признание.

Своеобразно контрастным продолжением этого эпизода представляется ариозо Анюты из следующей картины. Нерешительности, сомнений нет и следа. В истовости подчеркнуто плагальных заклинаний («Господи! Святый боже!») слышится что-то от знаменитой арии из кантаты Чайковского «Москва». Словно присягает женщина на верность любви своей.

Третий. Гудит-кипит народное веселье под озорную песню на слова Демьяна Бедного:

1-й запевала: Вот каки у нас дела: революция была!
2-й запевала: Чем же худо, барыня? А ничем, сударыня!
1-й запевала: Постоим за нашу долю!
2-й запевала: За земельку да за волю
Хор: Постоим уж, барыня! Отстоим, сударыня!

А в музыке и в самом деле варьируется «Барыня». Варьируется изобретательно, с точным тембровым и гармоническим ощущением природы неунывающей русской частушки. Возникает развернутая сцена с эффектными перекличками запевал и групп хора — коллективный портрет разбуженного революцией народа. Четвертый. Здесь тоже одно общее настроение. Но настроение другое, и выражено оно совершенно иначе. Закончилась «Барыня» — - народное гулянье как бы переключается на лирическую волну. Звучит вальс — нарочито неискусный, такой, какой мог бы и впрямь звучать в то время, в том месте действия: собравшиеся танцуют, потом смотрят кино¹. И в самый разгар этой картины разносится тревожная весть: Ленин убит! Людей охватывает оцепенение. Словно про себя они повторяют: «Неужто убили? Неужели правда? Да разве это возможно?» Естественно рождается тихое фугато. Собственно, такая естественность в театре дороже всего: ведь это она изгоняет из условности — условность, придает действию убедительность, персонажам — достоверность.

Пятый. Вокализ Анюты с хором после убийства Губанова. В фильме героиня немеет от горя, слова не может вымолвить. В опере же — и это прекрасно отвечает особенностям жанра — она изливает смертную тоску в протяжной мелодии, печально ниспадающей после тесситурно высокой кульминации. Традиции советской оперы песенно-ариозною склада претворены здесь чутко и бережно. А в остро-жанровой сфере характерного речитатива-говора, в мелодически изворотливых, ритмически гибких фразах Федора, Расстриги, Степана («По шее что ли захотел?» «Действительно, сахар...», «Бог на склад тебя послал» и другие) угадывается нечто прокофьевское.

Как видно, Клебанову удалось то, что связано с бытовой картиной, с народным жанром или раскрытием лирического чувства. Добавлю, что — ценное свойство музыкального драматурга! — он великолепно владеет пластикой переходов из одного типа образности в другой. В этом смысле действие почти

_________

¹ Не так ли, например, и Р. Щедрин в опере «Не только любовь», в сцене кадрили, запечатлевает «жизнь в формах самой жизни»?

везде развивается естественно, без швов, без «оперного нажима».

Задумаемся, однако, определяют ли перечисленные удачные эпизоды главное в опере. Иными словами, определяют ли они удачу произведения в целом. Здесь прежде всего надо разобраться в характере авторского замысла: о ком и о чем, собственно говоря, написана опера?

Из названия ее ушло гордое и многообязывающее «коммунист», и появилось просто обыкновенное, человеческое имя — «Василий Губанов». Что это — скромность авторов, не претендующих на воссоздание образа большевика-ленинца во всем его объеме? Или указание на жанр? На то, что быт и лирика, атмосфера эпохи и судьба трудной любви Анюты и Василия были для них самым важным? Скорее — первое. Ибо героический мотив по замыслу один из существеннейших в опере: ведь именно он, Губанов, вместе с парторгом Хромченко возглавляет строительство электростанции на Шатурских болотах, самоотверженно уходит в ночь и пургу на поиски застрявшего где-то в лесу эшелона с продовольствием. И погибает, сраженный бандитскими пулями Степана и Расстриги, защищая народный хлеб. А раз так, раз опера задумывалась и создавалась как произведение прежде всего героическое, то оговорку «по мотивам киносценария» можно и должно, по-видимому, воспринимать только как оговорку в отношении тех или иных сюжетных линий (естественно ожидать их видоизменения в опере). Но такая оговорка не может и не должна касаться самой сути человеческого характера, стоящего в центре данного сюжетай¹. Следовательно, вопрос, в какой мере передан и развит средствами музыки именно этот характер, — главный вопрос. Нелегко ответить на него. Нелегко потому, что, пытаясь вынести критическую оценку тому или иному сочинению, нужно помнить о многом. Например, о неравномерном — в масштабах всей страны — развитии оперных жанров. О трудностях, испытываемых советской, в частности украинской оперой, сильной в запечатлении «коллективных» (хоровых) портретов строителей новой жизни, но не накопившей еще больших традиций в обрисовке ярко индивидуального образа героя-революционера. Эти реальные трудности приходится преодолевать каждому, кто отважно рискует выступить на оперном поприще с острой современной темой. Не устрашился их и Клебанов и тем самым дал право судить о себе по законам того жанра, который он избрал, именно — жанра героического. Точнее — лирико-героического.

...Обратимся на минуту к фильму «Коммунист». Обратимся только для того, чтобы убедиться: в принципе и «экранный», и оперный Губановы наделены по ходу сюжета примерно одними и теми же поступками. Правда, из либретто «ушел» склад, на котором самоотверженно работает герой кинофильма. Но кульминационная ситуация — рубка леса для мертвого паровоза и единоборство с бандитами — сохранена полностью. Почему же, когда слушаешь оперу, ловишь себя на мысли, что в ней, по сути, не происходит ничего особенного? На мой взгляд, потому, что, условно говоря, подвиг есть лишь в сюжете; подвига нет в музыке.

Проследим экспозиционные появления Губанова. И перед остальными персонажами оперы, и перед нами — зрителями. Вот самое первое. Дорога на Шатуру. Идет раненый солдат. Это он, наш герой. А музыка? Светлая, приятная, душевная — и только. Вот второе — в избе Федора: несколько довольно нейтральных речитативных реплик.

А может быть, автор сознательно до поры до времени не выделяет Губанова как героя? Может быть, он хочет, чтобы мы, зрители, воспринимали его пока что так же, как Федор, Расстрига, Степан, Анюта? Спорное решение, но в принципе вероятное. Тогда, очевидно, надо ждать момента, в который мы узнаем, кто же он, этот Губанов. И такой момент наступает довольно быстро. «Эй, коммунисты или сочувствующие есть? На субботник!» — кричат в окно Федоровой избы. «Я партийный!» — отвечает Василий. И ждешь, что вот-вот пойдет в оркестре «эстетическая расшифровка» этих гордых слов (ведь «расшифровал» же Клебанов лаконичные строки первого ариозо Анюты!). Но слышатся лишь несколько героических аккордов, на которые накладывается «бубенцовая звучность» — предвестник сцены субботника.

Нет, экспозиция Василия Губанова явно не удалась. Он входит в оперу бледно, в сущности, бледнее всех остальных персонажей. И это страшно обидно, потому что оперный драматург лишает себя могучего «художественного козыря», отказывая герою в сильном заглавном интонационном заряде. И тем большая «психологическая ответственность» падает на дальнейшую музыку; то, что сразу не показано ярко, нуждается потом в особой яркости выражения.

Оставаясь по преимуществу песенно-ариозной, вокальная партия Губанова в отличие от партии Анюты отмечена призывно-ораторскими интонациями, а порой своеобразной лирической гимничностью. Она сказывается уже в первой его большой арии — «В Москве я был, Анюта. Я видел Ленина». Вслушиваясь в ее величественный до мажор, в горделивые ходы сопровождения по трезвучиям, в спе-

_________

¹ Впрочем, если даже авторы мыслили свою оперу как лирико-драматическую, то и в этом случае создание правдивого образа главного героя оставалось для них важнейшей задачей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание