Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 25

эту оперу невозможно без учета той ведущей художественно-выразительной функции, которую она выполняет. Иначе говоря, как один из приемов музыкальной драматургии здесь используется не столько система лейттем, сколько система типических интонаций, раскрывающих тот или иной образ. Эти типические интонации находятся в постоянном взаимодействии, видоизменяясь по ходу развития событий.

Две противоборствующие силы представлены в опере соответственно двумя основными музыкальными пластами. Один из них — диатонический — характеризует преимущественно положительных героев: женщину-комиссара, революционных матросов, Вайнонена, отчасти Алексея. Ядром этого пласта являются интонации, образующиеся из призывных сигналов труб, которые служат своеобразной заставкой к каждому акту:

Нотный пример

Ведущую роль здесь играют кварто-квинтовые последования, символизирующие «зовы революции». Эти последования обнаруживаются затем в партии Комиссара. Из них формируются не только мелодические линии, но и гармоническое сопровождение — то лаконичное, скупое, из двух-трех звуков, то сложное, включающее всю ангемитонную пентатонику. Иногда к таким аккордам добавляются (по краям или в середине) секундовые сочетания, что придает звучанию большую напряженность.

Эти гармонии, перемежающиеся с аккордами терцового строения (часто тоже имеющими секундовые «довески»), диатонический мелос народно-песенного склада (особенно в хоровых эпизодах), заметное претворение традиций Мусоргского и Бородина (в частности, в массовых сценах) придают музыке яркий национально-русский колорит.

Второй интонационный пласт, характеризующий преимущественно отрицательных персонажей, — хроматический. С его помощью композитор живописует Вожака, пьяных матросов, паясничающего Алексея (в начале оперы), наступающий вражеский отряд.

Композитор очень разнообразно применяет хроматизм. В мелодии часто встречаются нисходящие поступенные хроматические трихорды или тетрахорды (иногда параллельными терциями), порой «разбавленные» диатоническим интервалом. Такой прием связан, например, с образом Вожака:

Нотный пример

Но хроматизмы возникают часто в вокальной партии и в результате стремления композитора точнее претворить речевую интонацию. Именно с таким случаем встречаемся мы в первом акте — в этой массовой сцене стихийной, бунтарской матросской вольницы. С моей точки зрения, она является лучшей в опере. От нее тянется прямая линия преемственности к русской оперной классике. Сколько разнообразнейших оттенков в музыкальной речи этого многоликого неуемного коллектива!

Характер интонаций моряков на протяжении всей оперы претерпевает изменения. По мере роста дисциплины, революционной сознательности героев происходит накапливание, вызревание новых элементов их музыкальной речи — маршевых, волевых, будто отпочковавшихся от походных, массовых, революционных песен.

Холминов — композитор, любящий, ценящий интонацию русской речи, владеющий ею. Особенно явственно проявляется это качество в обрисовке действующих лиц.

Комиссар — образ многогранный. Богата и ее музыкальная лексика. Но основной, ведущей интонацией является уверенная, волевая музыкальная речь:

Нотный пример

Эта героиня — обобщенный образ армейского политработника, о котором было сказано в ленинской резолюции VIII съезда РКП(б): «Комиссары в армии являются не только прямыми и непосредст-

венными представителями Советской власти, но и прежде всего носителями духа нашей партии, ее дисциплины, ее твердости и мужества в борьбе за осуществление поставленной цели»¹.

Но композитор наделяет свою героиню не только качествами бойца, пламенного трибуна. Комиссар обладает выдержкой, умеет спокойно убеждать. Ей не чужды и теплые лирические чувства.

...Начало второго акта. Матросский полк отдыхает после боя. Утро, море, тишина. Комиссар — одна. У нее считанные минуты покоя. Она использует их для того, чтобы написать письмо матери. Сколько дочерней нежности, какая теплота чувств скрыта в начальных интонациях ее обращения к самому дорогому для нее на свете человеку:

Нотный пример

К концу оперы в Комиссаре просыпается чувство любви к Алексею. Она старается подавить его, но умирая шепчет: «Алексей... Алеша... милый».

Не менее многогранно и по-своему очень цельно выписан композитором и образ Алексея. В процессе развития этот герой преображается: разухабистость гуляки уступает место дисциплине, качествам преданного партии бойца.

Поначалу Алексей — бойкий парень с гармошкой, распевающий задорные частушки. Он неуравновешен: любит пофордыбачить, но вслед за этим может вдумчиво слушать речь Комиссара. Алексей вспыльчивый, прямой, резкий, честный и храбрый. Он искренне признается в своих чувствах к героине.

Все эти черты характера Алексея нашли свое отражение в интонационном строе его партии. Очень показательны в этом отношении начальные такты его песенки: в них и удаль, и широта русской натуры, и озорная сила:

Нотный пример

В уста всех героев вложен в основном прозаический текст (который, как правило, заимствован из пьесы Вишневского). В музыке он выражается с помощью напевного речитатива. Но немало эпизодов оперы изложено в стихотворном размере: это песни, хоры, ансамбли, арии, монологи, имеющие законченную форму, рельефный мелодический образ. Однако они воспринимаются не как вставные номера, но как органические части целого, движущие развитие и порожденные им.

Некоторые из этих тем приобретают даже значение лейтмотивов. Именно так происходит с песней «Ойра», которая первоначально угадывается в отдельных интонациях в начале первого акта, характеризуя разболтанного, бесшабашного Вожака и его подручного. Затем «Ойра» экспонируется в середине второго акта — в оркестровом эпизоде (она обретает здесь стилизованное, гротесковое обличив). Немалую драматургическую роль играет эта тема и в дальнейшем.

Большая роль в драматургии оперы отводится мужским хорам, имеющим самостоятельное художественное значение. Именно они призваны выражать различные этапы трансформации матросской массы. Это финальный хор в первом акте — прощание с морем, в котором сочетаются лирика и героика; заключительный хор второго акта — чет-

_________

¹ КПСС в резолюциях и решениях. Изд 7, ч. 1. М., Госполитиздат, 1953, стр. 435.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Содержание