ваться додекафоническими средствами. И этот тезис проходил с большим «скрипом». А в моем докладе сказано, что сфера удачного применения элементов серийной техники гораздо шире, чем сфера одних лишь отрицательных образов.

Доклад мне было предложено написать в августе 1964 года. То было время, когда действовал тезис, что додекафония — это какофония. Я думал, что если я покажу то новое, что внесли в музыкальный язык классики ХХ века — и советские классики, и западные; если я дам объективную критику авангардистских течений и в то же время покажу, что тезис, будто додекафония ничего не выражает, наивен, что она имеет свой круг выразительных возможностей, что эти возможности могут переосмысляться, что вовсе не все додекафонные произведения похожи друг на друга, как две капли воды; если я покажу, что додекафония, хотя и гипертрофированно, искаженно, односторонне, но все же отразила какие-то реальные закономерности музыкального творчества, имеет какие-то исторические корни. и предпосылки; если я выдвину тезис, что применение серийности, не порывающей с тональностью, правомерно и возможно; если я напишу, что и «конкретная» музыка, которая не в состоянии заменить музыку обычную, нормальную, в отдельных эффектах своих может быть использована, как и пуантилизм и алеаторика; если все это будет опубликовано не в дискуссионном порядке, а в докладе для международного симпозиума, идущего от имени Союза композиторов, — мне мечталось, что это будет чем-то свежим, будет. новой ступенью в нашей оценке ряда явлений и никому не закроет путей к новаторским поискам и экспериментам. Теперь же, когда я просматриваю доклад, он мне не кажется настолько новым и свежим. А когда В. Цуккерман подробно перечислял здесь все достоинства сонористики, я почувствовал себя уж и вовсе отсталым...

Не отрицая художественных эффектов сонористики, я все-таки думаю, что это не столбовая дорога развития современной музыки, а только одно из ее ответвлений.

И. Мартынов справедливо сожалел о том, что на нашей конференции не говорили о наследии классиков ХХ века. Я об этом могу сожалеть тем более, что главная часть моего доклада была посвящена именно этому. Но все-таки мне кажется, что происшедшее здесь естественно и правомерно. Мартынов назвал одну из причин: агрессивное давление со стороны авангардизма, который заставляет говорить о себе. И тут я хотел бы заметить, что выступление Э. Денисова выиграло бы, если бы наряду с осуждением грубой и некомпетентной критики по адресу новой музыки он столь же сурово осудил бы не менее грубую критику со стороны авангардистов по адресу тональной музыки. Такого осуждения в выступлении Денисова мне явно не хватало. Но кроме той причины, о которой говорил Мартынов, действуют еще, по крайней мере, две. Во-первых, вопрос о наследии Прокофьева, Бартока, Хиндемита, Онеггера сейчас не дискуссионен, никто против необходимости использования этого наследия не возражает. Вопрос же о серийной музыке — дискуссионен, поэтому о нем говорят и спорят. Во-вторых, в течение многих лет разговоры о додекафонии сводились только к ее отрицанию, и сейчас необходимо обсудить ее и другие новые средства всесторонне.

Я не имею возможности ответить на все частные возражения и замечания по моему докладу. Скажу лишь, что я стою за широкое понимание ладовой организации и тематизма и отнюдь не хотел бы фетишизировать какую-либо их узкую трактовку. Я благодарю за внимание к моему докладу, за те добрые слова, которые здесь были о нем сказаны и должен вместе с тем признаться, что эти добрые слова иногда заставляли меня краснеть. Ибо доклад мой не является фундаментальным исследованием. Я никогда раньше не занимался новой музыкой и за несколько месяцев написал то, что мог написать за этот срок при моих знаниях и в тех условиях, в каких я работал. Для капитального же труда мне нужно было бы не несколько месяцев, а несколько лет.

И еще одно. Кое-что я понял из новой музыки, кое-что воспринял, но кое-чего: не могу понять, а чего-то даже и не хочу понять. Не стану скрывать, что тональная музыка мне много милее, чем атональная.

Но все-таки, несмотря на это, когда я слышу советы, даваемые нашей композиторской молодежи, — «да, надо изучать новые средства, но будьте осторожны и не увлекайтесь ими», — то с этими советами я полностью согласиться не могу. Осторожность — вещь очень хорошая, но давать художнику совет не увлекаться его работой могут только люди, не совсем представляющие себе, что такое искусство. Чайковский хорошо знал, что на первом плане — мелодия, ему вовсе не была свойственна погоня за тембровыми эффектами как таковыми. Но когда изобрели челесту, как он заинтересовался и увлекся ею! Он не думал, что ему негоже интересоваться тембровыми находками, да еще французскими; если его что-то и беспокоило, то только, как бы Римский-Корсаков его не опередил. И он применил челесту в «Щелкунчике»... 

Решает то, с чего я начал свое выступление: решает верная общая концепция музыкального творчества, верное понимание задач нашего искусства

на данном этапе его развития. Без этого понимания никакая осторожность не поможет. А если есть верная общая концепция творчества, если есть верное понимание наших высоких задач и есть талант и мастерство, то никакие увлечения не помешают, и в конечном счете все станет на свое место.

*

Р. S. В сказанному мной на конференции я хотел бы добавить следующее. Общеизвестно, что творчество почти каждого из композиторов, которых мы сейчас причисляем к классикам ХХ века — будь то творчество Дебюсси или Скрябина, Онеггера или Хиндемита, Стравинского или Бартока, Прокофьева или Шостаковича, когда-то характеризовалось у нас как чуждое народу, модернистское, лженоваторское (об этом последнее время часто вспоминают, но выводы порой делают неверные). И дело тут, конечно, не только в том, что-де творчество названных композиторов эволюционировало. Скрябина и Дебюсси уже полвека нет в живых. А кроме того, у нас коренным образом менялась оценка и отдельных произведений. И поскольку это происходило на наших глазах неоднократно, пора вдуматься в причины и попытаться извлечь уроки, уроки полезные, позитивные, а не чисто нигилистические. 

Видимо, мы слишком легко и неосторожно награждаем композиторов характеристиками — дурными и хорошими («лженоватор», «классик»). Фактически отрицательная оценка творчества того или иного композитора нередко давалась не только и не столько из-за реальной или воображаемой его идейной ограниченности, узости образно-эмоционального диапазона и т. д., сколько веледствие новизны и непривычности применяемых музыкальных средств. И в этом нет ничего удивительного. Подлинному новатору, отнюдь не считающему, что его поймут только «через сто лет», приходится в искусстве, как и на производстве, бороться за новое, преодолевать сопротивление консервативных тенденций в мышлении людей. Простая истина, что усвоение нового обычно требует некоторого времени, не перестает быть справедливой оттого, что ее иногда пытаются использовать недобросовестным образом. Знание этой истины, конечно, не может заставить критика принять сочинение, язык или образный строй которого ему непонятен. Но оно, по крайней мере, должно было бы удерживать его от вынесения поепешного и окончательного приговора. И если, как я уже сказал, вообще ошибочно прямолинейное связывание средств с содержанием, то осуждение идейного замысла композитора на основании применения им новых, необычных, даже спорных средств, на мой взгляд, совершенно недопустимо. 

Далее, когда нам, наконец, становились понятными язык композитора и внутренняя музыкальная логика его сочинений, когда мы убеждались в художественной ценности его творчества, мы — в качестве реакции на прежнее непонимание — быстро забывали о его действительных недостатках, противоречиях, чертах ограниченности, и наша повседневная критика сразу переставала всего этого касаться. Композитор как бы канонизировался. А между тем, если бы мы, например, хорошо помнили, что поздний Скрябин (при всей художественной ценности его музыки) в идейно-эстетическом отношении не такой уж «ангел», нам было бы сейчас легче понять, что атональный Шёнберг, творивший при жизни Скрябина, — не такой уж «дьявол». Ибо явления эти во многом родственны. Более того: друг Скрябина и тонкий знаток его творчества Н. Жиляев утверждал (по свидетельству С. Скребкова, учившегося у Жиляева), что последние прелюдии Скрябина даже испытали на себе непосредственное влияние Шёнберга...

Короче говоря, в нашей повседневной критике (а не только в исследовательских трудах) необходим глубокий идейно-эстетический, социально-психологический и культурно-исторический анализ творчества крупнейших композиторов современности. Анализ этот должен быть, как небо от земли, далек от вульгарного социологизирования, и его результаты нельзя использовать — хочу это подчеркнуть — для прямолинейных выводов в области репертуарной практики. Но он призван заменить нередко еще бытующее более или менее механическое разделение талантливых композиторов на «лженоваторов» и «классиков». Иначе нам и впредь не избежать неожиданных, весьма приятных, но все-таки конфузных превращений первых во вторых...

Однако чтобы стать глубокой и серьезной, наша повседневная музыкальная критика прежде всего должна... существовать. В действительности же в ежедневных газетах ее почти нет: изредка печатается скудная информация о новых произведениях или их реклама. Порой мы встречаемся даже с известным пренебрежением к голосу профессиональной музыкальной критики и шире — к мнению музыкантов- профессионалов вообще. Защитники серости и пошлости иногда неправомерно пытаются противопоставить это мнение якобы известной им точке зрения широких масс народа, апологеты же авангардистских течений — «суду истории». Иногда при этом в принципе отрицается способность и право современников критически оценивать новые художественные явления. Характерна в этом отношении недавно вышедшая в США книга американского музыковеда Н. Слонимского, в которой специально подобраны нелепейшие отзывы о композиторах-классиках (начиная с Бетховена) современных им рецензентов.