он, казалось, пытается вникнуть в смысл происходящего (характерно, что в плавную кантилену струнных то и дело «врываются» элементы тематизма праздничной картины).

В творчество Гаджибекова впервые вошло столь углубленное интеллектуальное начало. Художественно оправданным кажется в этой связи и изменение характера жанровости (типичной, как указывалось, для творческого облика Гаджибекова). В этом произведении она представлена в другом аспекте — лишь как внешняя «оболочка», за которой скрывается психологически сложное образное содержание.

Но вернемся к характеристике концерта. За лирическими образами, естественно, вновь последовали празднично-ликующие И все же репризы в обычном понимании здесь нет. Заключительный эпизод концерта — продолжение прерванной сцены красочного гулянья. Первоначальный тематизм разрабатывается (а не предстает в законченно-отшлифованном виде), значительно трансформируясь. Музыка приобретает эпически-утверждающий характер, жанровое начало отступает, обнажается «подтекст» (словно дается ответ на раздумья героя).

Художественный замысел подсказал Гаджибекову своеобразную структуру. Одночастная в крупном плане композиция разграничивается на четыре раздела, во многом аналогичные частям крупного симфонического цикла.

Так, второй раздел — явное скерцо; третий — лирическое Andante, обобщающий образный смысл сообщает четвертому разделу функцию финала. При этом первый, второй и последний эпизоды складываются в широкомасштабную трехчастную форму. Третий же прерывает гибкое, последовательное развитие трехчастности. Это своего рода пространное лирическое отступление, важное, как мы уже убедились, для раскрытия содержания.

Жанр концерта почти неизменно связан с сонатной формой. Ее черты не найти в сочинении Гаджибекова (даже в двухтемном первом разделе). Композитор не случайно отступил от традиционного сонатного allegro. Предельно лаконичные темы-тезисы (первая, например, трехтактная) он варьирует уже в пределах экспозиционного изложения. Их мотивная разработка исключена, ибо каждая сама по себе — лишь «зерно» тематического материала. Процесс развития в концерте обусловлен прежде всего «обрастанием» тематизма разнообразными фоновыми слоями. B результате важное значение приобретают пласты обобщенного звукового материала, которые способствуют непрерывному току движения, нагнетанию колоссальной, захватывающей энергии. Стройность, монолитность формы концерта обеспечивается, конечно, и другими факторами. В частности, контраст выпукло картинных и лирических образов подчинен единой линии сквозного развития. Кроме того, многокрасочное пестрое действо скреплено различными интонационными «арками».

При первом же знакомстве с произведением Гаджибекова поражаешься щедрому богатству и своеобразию его ладово-гармонической основы и тембрового колорита. Сразу же отметим, что гармония и оркестровая палитра настолько взаимосвязаны, что зачастую воспринимаются слухом как единый синтетический компонент музыкального организма. Таковы сплошь и рядом встречающиеся в партитуре темброво-гармонические образования, густо-наполненные, трепетно-звенящие или педально-протяжные. Иногда они приближаются по колориту к нетемперированным народным инструментам. Тогда, как правило, композитор использует острые малосекундовые сочетания. Выдержанные остинатно, они производят впечатление «призвуков» к интонационным опорам. (Подобные «сгустки» можно наблюдать в партитурах таких мастеров нашего века, как, скажем, И. Стравинский, Б. Барток и другие).

Если же тщательно проанализировать гармонию произведения, то станут приметными и какие-то более четкие принципы ее образования. Например, встречаются сложные, функционально «завуалированные» гармонии, охватывающие весь диатонический лад или строящиеся на основе полного хроматического звукоряда.

Другой принцип — соединение аккордовых звуков с неаккордовыми в красочных созвучиях. Кроме того, характерно несовпадение тонально-гармонического наклонения сопровождения и мелодии, интонационная определенность которой неизменно подчеркивается. Это обостряет «эффект противоречия».

Проиллюстрируем гармоническое мышление Гаджибекова на примере главной темы. Она необычайно проста, диатонична. И ее оригинальность — в переменности интонационных устоев си и соль, что подчеркивается завершением мелодии на неустойчивом звуке ля, в равной степени тяготеющим к обоим устоям. Инерция восходящего движения обеспечивает перевес си — терции ясно выраженного G-dur’a (подчеркивание последней в качестве интонационной опоры — один из признаков азербайджанского лада «сегях») . Однако композитор избирает иную ладотональную основу — h-moll, более оправдывающую перевес в теме ноты си.

Кстати си как интонационный устой еще более активно утверждается в финальном эпизоде концерта. Это способствует архитектонической стройности сочинения. Но вместе с тем h-moll в «чистом» виде нигде не появляется.

Из сказанного видно, что в формообразовании концерта первостепенное значение приобретают мелодико-интонационные тяготения, Тонально-гармони-

ческие же — предельно завуалированы, сглажены. Еще заметнее это ощущается, когда появляются сложные политональные образования. Одновременное сочетание не двух, а нескольких далеко отстоящих друг от друга тональностей в свою очередь шередко приводит к возникновению 12-ступенного ахроматического звукоряда¹.

Используя современные тенденции в области тонально-гармонического развития, Гаджибеков остается глубоко национальным художником. Он тонко ощущает образно-интонационный строй азербайджанской народной музыки. Не случайно самые острые и смелые средства выразительности в партитуре тесно связаны с ладово-интонационными и структурными особенностями фольклора. Так в основе азербайджанских ладов есть потенциальные возможности политональных образований, ибо звукоряд каждого лада включает в себя тетрахорды двух различных тональностей. Известно также, что композиция мугама подразумевает разветвленные мелодико-интонационные связи. Композитор гибко использует эти и другие характерные черты стилистики народного искусства. Именно стремление найти национально-почвенную опору представляется особенно ценным в его смелых исканиях.

Хотелось бы еще немного сказать и об оркестровке этого произведения — блестящей, эффектной, как праздничный фейерверк. Ресурсы оркестра автор использует широко и многогранно, стремясь выпукло раскрыть выразительно-виртуозные возможности всех оркестровых групп. Поэтому каждая из них, вплоть до солидной по составу ударной, представлена в качестве солирующей, что особенно уместно в таком жанре. Приметны и сольные партии отдельных инструментов. Обращает, например, на себя внимание соло es’-гo кларнета, ассоциирующееся с терпким, резким звучанием азербайджанского духового инструмента зурны (обязательной «участницы» народных празднеств). Не менее типичны и густо-вязкие смешения тембров.

Но оркестровка в концерте не только красочное «одеяние», она — важное драматургическое средство. Так, в вариационной разработке танцевальных тем на первый план выступают многообразные тембровые сопоставления. А в развитии центральной лирической темы важное значение приобретает певучесть струнных, напряженное их звучание в высоком регистре (кульминационные подтемы) и т. д.

Концерт Гаджибекова относится к тем сочинениям, в которых сложность выразительных средств не препятствует доступности восприятия. Не случайно это сочинение приобрело широкую популярность. Созданное менее двух лет назад, оно исполнялось в крупных музыкальных центрах нашей страны и за рубежом — Польше, Франции, Румынии. Думается, концерт открыл в творческой биографии композитора новый этап, и он активно продолжит свои интересные, плодотворные искания.

Л. Генина

Семь вечеров − семь спектаклей

Известно: в незнакомый город впервые лучше приезжать весной. Приветливей улицы, прозрачней воздух, светлей человеческие лица. Но на Украине, видно, когда ни приедешь,— всё весна. Во всяком случае Харьков уже в феврале окутывался по утрам легким, пронизанным- солнечными лучами туманом, и свежий, теплый ветер разгонял его к полудню, открывая небо, в иные дни — по-майски голубое. Оно оставалось таким долго — до самого вечера, и тогда скромный портал Харьковского академического театра оперы и балета им. Лысенко выглядел особенно молодо и привлекательно.

Богат и славен традициями этот патриарх украинской оперной культуры. Вспомнишь его историю, почитаешь современную прессу о нем — позавидуешь. Шаляпин, Штейнберг, Пазовский, Маргулян, Литвиненко-Вольгемут, Гайдай, Кипаренко-Дэманский — харьковчане слушали их. И еще раньше — Марию Заньковецкую и Михаила Щепкина, участвовавшего в оперных спектаклях. Каждый ли театр наш, даже крупный, хранит в своей памяти такие имена? В каждом ли такие артисты в содружестве с композиторами закладывали основы национальной оперной школы? И как не захотеть познакомиться с таким коллективом, с его работами поближе! Тем более, если на афише появилось название новой советской оперы. Она была первым увиденным мной на харьковской сцене спектаклем. С нее и начнутся эти заметки...

1. Василий Губанов — коммунист

Только имя это произнесешь — и, конечно, вспоминается «Урбанский Женька, черт зубастый»; вспо-

_________

¹ В концерте Гаджибековым довольно широко используются и так называемые древние лады — лидийский, в особенности, фригийский (лирическая тема третьего раздела).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Генина

Семь вечеров − семь спектаклей

Содержание