Если бы доклад был написан не для международной аудитории, его основное содержание осталось бы тем же, но акценты могли бы быть несколько иными. Ведь никто у нас не утверждает — ни в печати, ни на собраниях, — что тональная музыка отжила свой век, что музыку Прокофьева и Шостаковича надо сдать в архив. Подавляющее большинство наших композиторов пишет только тональную музыку, нет у нас оформившихся авангардистских течений, не говоря уж об авангардистском «терроре». У нас свои задачи, свои проблемы, свои трудности. Мы должны продолжать освоение и развитие всего классического наследия, в том числе и классического наследия ХХ века, должны осваивать новые слои народной музыки и должны, конечно, внимательно, спокойно изучать новые явления, разбираться в них. Действительно, некоторые средства пришли к нам с Запада. Но это не означает, что использование таких средств обязательно туда же на Запад и ведет. Все это гораздо сложнее и требует глубокого анализа. К сожалению, мой доклад не содержит достаточного материала для подобного анализа, как об этом справедливо сказал здесь Д. Житомирский. В докладе нет целостного, комплексного разбора произведений современной Myзыки — ни советской, ни западной. В конце доклада содержится лишь призыв к внимательному, тщательному критическому разбору конкретных явлений.

Однако я думаю, что кое-какие соображения более общего характера — теоретические и исторические, которые могут помочь более трезво оценивать различные явления, в моем докладе все-таки разбросаны. Некоторые из них мне и хотелось бы сконцентрировать и несколько развить.

Я напоминаю в докладе, что в начале XVII века в Италии бытовали мнения о том, что полифония окончательно умерла, отошла в прошлое, что это склад варварский, антимузыкальный, что наступило время гомофонии. Но мы знаем, что эти воззрения были ошибочными, что тогда кончилась эпоха только строгой полифонии, что полифония продолжала развиваться и уже в XVIII веке достигла нового огромного расцвета в творчестве Баха. Я пишу, что в настоящее время закончилась лишь эпоха той гармонии, которую я назвал автономной, но не эпоха тонально-гармонического мышления вообще; изменяются его формы, но оно само не отмирает. Я также писал о том, что нередко новые средства, новые приемы, новая техника появляются в связи с какими-то специфическими задачами, связаны первоначально с какой-то специфической эстетикой, чему-то противостоят, в дальнейшем же историческом развитии часто раскрываются их более широкие возможности, они становятся более универсальными и перестают противопоставляться прежней технике. И опять-таки в качестве примера я назвал гомофонию, возникшую в связи с эстетикой светского гуманизма, противопоставлявшего себя культовой полифонии. В дальнейшем же, как известно, гомофония перестала противопоставляться полифонии.

При этом важно, что пока гомофония была настроена резко оппозиционно по отношению к полифонии, пока она хотела быть на нее абсолютно непохожей и хотела сводиться только к мелодии с элементарным тонико-доминантным сопровождением, лишенным всякого самостоятельного интереса, она оставалась очень ограниченной по своим возможностям. Главной сферой применения «чистой» гомофонии была музыка прикладная, музыка не очень высокого плана. Когда же гомофония расширила свои возможности, когда она выработала классические нормы голосоведения, то все голоса стали интересными, стали жить своей мелодической жизнью, и таким образом полифония, которую хотели выгнать в дверь, вернулась в окно. И XVIII, ХIХ, ХХ века, в сущности, дали синтез гомофонной и полифонической техники, которые друг другу уже не противостоят. Но если сказанное относится даже к такому великому изобретению, как гомофония, то это вдвойне справедливо по отношению к додекафонии. Пока она старалась быть нарочито атональной, изгоняла тональность, избегала всяких тональных ассоциаций, до тех пор круг возможностей ее был узким, ограниченным, она была прочно связана с узкой, ограниченной эстетикой. Когда же серийность и додекафония перестают опасаться тональных ассоциаций, тональных связей, тональных «выходов» и опор, тогда возможности этой техники расширяются и она перестает противостоять тональному мышлению.

Бот эту мысль я и хотел выразить — в той форме, в какой смог, в конце третьей части моего доклада.

Сейчас я скажу несколько слов о выступлении Ю. Холопова и о его статье в журнале. Основная идея Холопова кажется мне интересной и существенной, хотя сфера ее практического применения еще подлежит проверке и уточнению. Идея эта заключается в том, что многие произведения, которые мы считаем атональными, в действительности содержат известное подобие тональной организации; что существует некий центральный звуковой комплекс, который порождает из себя и по своему образу и подобию «периферийные» комплексы. Эти комплексы могут быть в новой музыке весьма разнообразными, но принцип порождения ими подобных себе аккордов и «функций» на периферии остается в силе. Холопов добавил, что классический центральный комплекс был регламентирован (мажорное или минорное трезвучие), а сейчас

такие комплексы могут быть самыми причудливыми. Но тут, по-моему, не договорено, что эта регламентация была основана на объективных предпосылках, на объективных закономерностях. А вот на каких объективных предпосылках возникают новые «центральные комплексы», — этого мы не знаем. Мы знаем, что они всякий раз индивидуальны, но не можем сказать, где критерий, отличающий индивидуальность от произвольности. Здесь еще необходим тщательный анализ, необходима эстетическая оценка явлений этого рода.

Бозрастающая индивидуализация многих основ музыки, конечно, не подлежит сомнению. Основной ладевый звукоряд раньше был строго регламентирован, а сейчас у тональных композиторов, например у Шостаковича, ладовый звукоряд иногда бывает индивидуализирован: дается, скажем, минор с такой комбинацией понижений и повышений ступеней, которую, может быть, ни в каком другом произведении не встретишь. Все дело в том, имеют ли подобного рода индивидуализированные звукоряды, комплексы и т. д. корни в общественном музыкальном сознании, вызывают ли они те или иные содержательные ассоциации, в том числе тональные ассоциации. Если да — они могут быть плодотворными, если нет — они остаются абстракцией. То же самое касается соотношения между серией и темой. Пока серия трактуется только как средство обеспечения конструктивного единства произведения, вне всяких выразительных задач, на основе серии может создаваться музыка только: более или менее абстрактная, более или менее ущербная. Но если серия выбирается с учетом выразительных возможностей интервалов и мелодических оборотов, входящих в эту серию, тогда она уже перестает резко противопоставляться музыкальному тематизму, становится чем-то вроде темы, чем-то имеющим корни в общественном музыкальном сознании. И такая серия может иногда представлять собой не отрицание тематизма, а расширение этого понятия.

Однако опасность абстракции остается очень больной. Это видно, в частности, из выступления Ф. Гершковича. В конце этого выступления было сказано, что в додекафонии понятие тонального центра словно поднимается на новую, высшую ступень. Таким тональным центром оказывается сама серия, сам 12-звучный ряд в определенном, избранном композитором порядке. Отсюда напрашивается вывод, что как бы «периферийными» функциями являются трансформации этого основного ряда: обращение серии, ракоходное движение, обращение ракохода, транспозиция всех этих форм на другие ступени, то, есть всего 47 возможностей. Но ясно, что общественное музыкальное сознание не может воспринять эти трансформации ряда как другие «функции» и некие «неустойчивости», противостоящие серии в основном виде. Да и с точки зрения самой додекафонной эстетики едва ли можно так расширять понятие тоники: ведь додекафония это скорее «микромузыка», музыка малых форм, мельчайших интонаций, короткого дыхания.

Бажно, мне кажется, помнить еще следующее: в музыке ХХ века — отнюдь не в нигилистической, авангардистской, а в музыке лучших композиторов ХХ века — действительно возникло много качественно новых закономерностей, существенно отличающих ее от музыки ХVIII и ХХ веков. Дело не только в том, что кончилась эпоха автономной гармонии. Нет, кончилась и эпоха автономного метра, когда на протяжении всего произведения господствовал метр 3/4 или 4/4, 2/4 или 6/8. Кончилась эпоха господства определенных синтаксических структур, откристаллизовавшихся в ХVIII веке. Кончилась эпоха господства и определенных типов фактуры, регламентированных фактурных функций оркестровых голосов, эпоха господства регламентированных форм (рондо, вариации, соната), регламентированных составов (квартет — так квартет, симфония — так симфония, причем состав оркестра в основном более или менее предопределен). Все это теперь гораздо более индивидуализировано, гораздо менее регламентировано, и мы все время должны разбираться в том, где имеет место действительная индивидуализация, а где ни чем не оправданный произвол.

Я думаю, что мы довольно быстрыми темпами осознаём происходящие на наших глазах большие перемены. Здесь говорилось, что Хиндемит — это классик, наследие которого надо изучать и развивать, причем говорилось в порядке предостережения от одностороннего увлечения более радикальными течениями. А ведь лет десять — пятнадцать назад никто не мог у нас сказать о Хиндемите, что он классик.

В 1957 году С. Скребков опубликовал в «Совет- ской музыке» статью о политональности, в которой писал, что бывает и хорошая политональность. Вспомните, как спорили с ним в этом же журнале К. Розеншильд, В. Берков: они утверждали, что политональность — такая же «бяка», как и атональность, и что ей не место в советской музыке. А сейчас в моем докладе говорится о политональности без всяких оговорок, как о завоевании современной музыки, и никто с этим тезисом моего доклада как будто не собирается спорить.

Год назад Б. Ярустовский сказал в своем докладе об опере, что для характеристики отрицательных персонажей в наших операх можно иногда пользо-