даже сказать — местами «коллаж»: некоторые куски прямо-таки живьем вклеены в общую панораму.

Роман «Будденброки» в свое время вызвал нарекания со стороны обиженных портретным сходством, вернее — тенденциозностью нарисованных портретов. Не избежал нареканий и роман «Доктор Фаустус» — правда, уже по несколько другим мотивам: композитор Шёнберг был задет тем, что Манн использовал в романе принадлежащую Шёнбергу идею двенадцатитоновой техники, не упомянув его имени. Манн был вынужден упомянуть Шёнберга в отдельном примечании. Но впоследствии он писал, что это было ему не по душе «по той причине, что в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее — не правда ли? — вообще-то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги»¹. 

Томас Манн так верил в преобразующую силу «одухотворения», что не останавливался перед введением в роман интимных и горьких событий из собственной семейной хроники. Так, самоубийство Клариссы Родде в точности воспроизводит обстоятельства самоубийства сестры писателя, вплоть до дословного повторения ее предсмертной записки. 

Между фактами, идеями, деталями, штрихами, взятыми из различных источников, устанавливаются скрытые связи, «сцепления» — и возникает совершенно новое качественное целое, не сводимое к сумме частей и обладающее таким содержанием, к какому эти фрагменты не причастны вне художественного целого. А вместе с тем — их невыдуманность сообщает произведению особый колорит достоверности, «самобытной действительности», которую художник исследует как ученый, но иначе, чем ученый.

Сама фигура Адриана Леверкюна в большой мере «смонтирована». События его жизни заимствованы из биографии Ницше. Основные музыкальные идеи навеяны Шёнбергом, Адорно, отчасти Стравинским. Сделка с дьяволом — свободная интерпретация «Фауста», разговор с дьяволом: напоминает знаменитый диалог с чертом Ивана Карамазова. Отношения Леверкюна с невидимой поклонницей и покровительницей г-жой фон Толна воспроизводят соответствующий эпизод из биографии Чайковского — отношения с фон Мекк. Наконец, в художественных наклонностях Леверкюна, как увидим дальше, много автобиографического.

Но Леверкюн — не Ницше, не Шёнберг и не автопортрет Томаса Манна. Как художественная индивидуальность он не имеет непосредственного прообраза, так же как не имеют прообразов его музыкальные произведения, столь слышимо описанные в романе. Леверкюн — вымышленный образ, обладающий настолько большой емкостью типа, что чем дальше, тем больше в нем открывается общностей с такими художественными явлениями эпохи, о которых Томас Манн в этой связи не думал, а может быть, их и не знал, Нечто «леверкюновское» разными гранями проступает в творчестве Сезанна, Ван-Гога, Врубеля, Пикассо, Кафки, русских поэтов-символистов.

Не только характер Леверкюна является воображенным и собирательным, — таков же другой герой, скромный фамулус Леверкюна, чья роль в общей концепции романа гораздо значительнее, чем пассивная роль рассказчика. Серенус Цейтблом — и друг, и антагонист Леверкюна. На протяжении всего романа между ними идет диалог-спор — то прямой, то скрытый. Сам Цейтблом рекомендуется читателю как «преемник немецких гуманистов эпохи "Писем темных людей"». Он — терпимый и человечный сторонник светлого разума, поклонник классического, «аполлоновского» начала культуры. Некоторая архаичность его принципов придает чуть-чуть комический оттенок облику Цейтблома, что особенно подчеркнуто на первых страницах: пристрастие к латинским изречениям, приятно-старомодная витиеватость слога. 

Этот оттенок комизма разве что самый легкий и ничуть не дискредитирующий Цейтблома как проницательного гуманистического критика Леверкюна. На чем бы ни сталкивались их суждения, Цейтблом всегда носитель естественно-гуманного, здравого, чистого и притом вовсе не поверхностного и не филистерского взгляда на вещи. Его неприязнь к богословию, отвращение к суевериям, недоверие к реминисценциям «варварского» в искусстве, вообще то, что он всегда и во всем на стороне разума, делает его в конце концов совершенно сознательным (хотя и пассивным) противником фашизма, не восприимчивым к идеологическому дурману.

Но вот что примечательно: Цейтблом, враг мрака и друг света, любит Леверкюна «с ужасом и нежностью, с состраданием и беззаветным восторгом». Любит столь самозабвенно, что его собственная жизнь проходит для него как бы под сурдинку, как что-то второстепенное и неважное. Цейтблом живет как будто только для того, чтобы «не спускать глаз» с Леверкюна. Правда, Леверкюн жестоко не замечает ни его преданности, ни его предостережений. Но Цейтблома это не охлаждает: его преданность — нечто большее, чем: дружеская привязанность. Это сверхличное чувство, извечно побуждающее простое благородное сердце склоняться перед тем, в чем оно чувствует высшее начало (так здравомыслящий Санчо Панса преданно следует за безумным Дон Кихотом). Цейтблом проницателен не только в своей критике Леверкюна, но и в своей любви к нему —

_________

¹ Том 9, стр. 223.

проницателен настолько, чтобы понимать, что бывают времена, когда безумие левсркюнов выше ясного разума цейтбломов.

О себе Томас Манн говорит: «...ни одного своего героя... я не любил так, как любил Адриана... Я буквально разделял те чувства, которые питал к нему добрый Серенус, я был тревожно влюблен в него, начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его "холодом", его далекостью ет жизни, отсутствием у него "души", этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его "бесчеловечностью", его "искрушенным сердцем", его убежденностью в том, что он проклят»¹. 

Далее Манн объясняет, почему он нигде не описал внешность ни Адриана, ни Серенуса, опасаясь «принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью». И добавляет, что известной картинностью, зримостью могли быть наделены второстепенные персонажи его книги, «но отнюдь не ее протагонисты, один и другой, обязанные скрыть слишком большую тайну — тайну их тождества»².

Больше Манн не возвращается к таинственному пункту «тождества» главных героев. Но мы, желая расшифровать зашифрованное и распрямить образы писателя по радиусам общих идей, не можем пройти мимо этого замечания.

Оно, видимо, может означать только одно: в образах таких различных, даже противоположных людей писатель объективировал и разделил некую внутреннюю самопротиворечивость явления. Едва ли будет натяжкой предположить, что Томас Манн сам как художник, как деятель ощущал в себе это двуединство, сознавал себя и Леверкюном, и Цейтбломом, сам в себе переживал их внутреннюю борьбу. И если есть в романе что-то автопортретное, то оно складывается из этих противоположных и совокупных начал. «Исповедь» Манна содержится в равной мере в речах Леверкюна и Цейтблома. Причем, конечно, в писателе Томасе Манне присутствовало и третье, разрешающее начало синтеза.

Главное же — то, что противоречие-тождество Леверкюна и Цейтблома есть противоречие-тождество внутри художественной культуры на рубеже эпох.

Закваска «доброго старого гуманизма» прочно присутствует в ней. Беда, однако, в том, что этот гуманизм, оставаясь добрым, становится старым. Его точит червь бессилия. Он бессилен сопротивляться натиску обнаглевшего и воинствующего зла; перед злом фашизма гуманистический разум печально отходит в сторону и стоит в позе горестного наблюдателя, так же как Цейтблом удаляется отдел с приходом Гитлера к власти и в замкнутом одиночестве пережидает эту страшную пору, пока его собственные сыновья «служат своему фюреру».

Этот обреченный на пассивность разум оказывается в XX столетии обреченным на бесплодие и в искусстве. Цейтблом питает «любовь к прекрасному», он знаток античности, «не вовсе чужд искусству» и прилично играет на старинном инструменте viola d'amore. Но это и все. Впрочем, не все: скромный Цейтблом одарен способностью понимания. Он понимает искания своего гениального друга лучше его самого, и он в состоянии, несмотря на свою влюбленность, отнестись к ним критически. Да и влюбленность его в Леверкюна тоже в конечном счете идет от понимания. Паралич действия не означает паралича аналитической способности. Цейтбломам в эту эпоху дано многое понимать и мало совершить, если не считать свершением то, что они могут поведать о своем понимании. И так ли уж это мало? В конце концов, подвиг вдумчивого летописца — важный подвиг. При условии, если ему будет, что описывать, если кто-то другой даст ему материал. Леверкюн и есть этот другой, то есть действующий. Цейтблом любит его еще и потому, что в нем — единственный его способ активного самоосуществления: через Леверкюна, повествуя о Леверкюне, анализируя творчество Леверкюна, он реализуется сам; без Леверкюна он — только эхо прошлого, академическая тень когда-то живых ценностей.

Здесь есть некоторый парадокс. По внешности Леверкюн более пассивен, «удален от жизни», чем его спутник. Цейтблом все-таки и занимается «любезной его сердцу педагогической деятельностью», и участвует в войне, и обзаводится семьей. Вообще он отдает умеренную дань всему «нормальному». Леверкюн же погружен в надменное уединение, и кажется, что никакие общественные страсти, ничто, кроме музыки, его не занимает. Но у Цейтблома его жизнь, нормально и в меру общественная, протекает «мимоходом, рассеянно, как бы вполсилы», и не будь Леверкюна, он прожил бы ее, как те «не знавшие пи славы, ни позора смертных дел» злополучные тени, которых Данте поместил в преддверии ада. А у Леверкюна отшельническая келья его жизни открыта настежь ветрам «критической эпохи». Леверкюн — не пассивное, а действующее лицо современной трагедии. 

Леверкюн — это Цейтблом, пожелавший вырваться кз тупика бесплодия. В эпоху наступившего тотального отчуждения — отчуждения людей от результатов их действий, искусства от людей и людей друг от друга — он не может сделать это, сохраняя гармонию и равновесие духа. Он должен — так или иначе — нарушить равновесие. Опасный, но неизбеж-

_________

¹ Том 9, стр. 260.

² Там же.