зующие культуру»¹, не находит ничего противопоказанного искусству в саморазоблачениях Адриана (он ведь не знает о его стремлении отречься от разума, да и сам Адриан пока об этом не знает). Напротив, Кречмар уверен, что эти-то свойства художника и необходимы ныне искусству, чтобы оно могло двигаться дальше.

«Искусство движется вперед, — писал Кречмар, — это движение осуществляется при посредстве личности, личность же есть продукт и орудие времени, и в ней так неразличимо переплетаются объективные и субъективные мотивы, что одни принимают образ других. Жизненная потребность искусства в революционном продвижении вперед и в становлении нового не может обойтись без рычага сильнейшего субъективного ощущения своей отсталости, своей немоты оттого, что больше нечего сказать, исчерпанности своих обычных средств, и оно обращает себе на пользу мнимо нежизнеспособное, утомляемость и интеллектуальную скучливость, отвращение к тому, «как это сделано», злосчастную склонность видеть вещи в их пародийном искажении, «чувство комического», — иными словами: воля искусства к жизни, к движению вперед, надевает личину этих унылых личных свойств, дабы в них проявить себя, объективизироваться, сбыться»².

В этих словах Кречмара слышен голос самого Томаса Манна, раскрывается его позиция по отношению к кризису, переживаемому искусством. Он видит, что кризис еще не есть неизбежность деградации, что из кризиса возможен выход, и этот выход не в обращении вспять, не в том, чтобы насильственно привить себе первозданную наивность (к чему втайне стремится Леверкюн). Нужно, напротив, дать простор критическому и скептическому разуму, пройти через чистилище смеха, пародии, беспощадного анализа и, не творя себе кумиров, искать и искать истинные ценности, которые не блекнут при свете холодной испытующей мысли и не боятся иронического разоблачения своей «сделанности». «Человечество смеясь расстается со своим прошлым» (Маркс). Но то, что смехом убивается — то действительно прошлое, отжившее прошлое. То, что выдерживает испытание смехом, навсегда остается настоящим. Плоха та любовь, которую нужно стеречь и прятать от искушений. Плоха теория, боящаяся критики, мораль, которой нужно следовать слепо, искусство, которое теряет силу, если его просветят насквозь и увидят, «как оно сделано».

Словом — нужно идти до конца и не бояться ни интеллектуального холода, ни смеха как скальпеля истины. Это, собственно, и есть последнее слово критического реализма, его историческая миссия. Действительно, может ли быть случайным, что в критическом реализме стихия юмора получила такое многогранное, всепроникающее развитие, как никогда в прошлом? Все великие критические реалисты — великие мастера юмора, даже Достоевский. Новое время возвело юмор на высоту едва ли не главной эстетической категории, создало эстетику комических противоречий и парадоксов, раскрыло тончайшую механику смеха — исследующего и испытующего, несравнимого с элементарным юмором Аристофана и Боккачио. Пародия почти исключительное достояние нового искусства. То же, что говорит о своей неодолимой склонности к пародии Леверкюн, говорил о себе самом и Томас Манн. Заметим попутно, что и творчество Кафки Манн оценивал как «религиозно-юмористическую поэзию сновидений и ужаса».

В поисках нового гуманизма искусство проходит не только через «адские бездны мух и познания», но и через самоанализ, самоиронию и даже самоотрицание. Нельзя не видеть, как тяжел и опасен такой путь. Опасен не столько для искусства в целом, которое, как природа, не подвержено смерти и раньше или позже, здесь или там возрождается, — сколько для тех, кто является и его деятелями, и его жертвами, — для художников. Художник идет по этому пути, как по лезвию ножа. Хорошо, если ему удается, не потеряв «души», посредством интеллектуального бесстрашия действительно выйти к новому гуманизму. Как в известном сказочном сюжете рыцарь должен пройти в заколдованный замок дорогой, кишащей чудовищами, не сворачивая в сторону, не останавливаясь и не оглядываясь назад: тогда он достигнет цели. Но горе ему, если он уклонится с прямого пути.

Так и художника подстерегает опасность застыть в «душевной косности», потерять цель, погрузиться в иронию ради иронии, в рассудочную игру формами. Леверкюн это предвидит. Кречмар же ошибается, думая, что одного редкостного музыкального дара Леверкюна достаточно, чтобы не сбиться с верной дороги. Сверх таланта и преданности искусству нужно и другое — нужна путеводная нить преданности людям, заботы о реальном совершенствовании человеческой жизни.

(Окончание следует)

_________

¹ Там же, стр. 101.

² Там же, стр. 177.

С трибуны теоретической конференции

В декабре 1965 года секретариат Союза композиторов СССР совместно с музыковедческой комиссией провел всесоюзную теоретическую конференцию на тему «О подлинном и мнимом новаторстве в современной музыке». Разработанная комиссией приблизительная тематика этого совещания включала пять пунктов:

1. Современное общественно-значительное содержание и средства его музыкального воплощения. 2. Что нового внесло советское музыкальное творчество в мировое искусство. 3. Национальное в современной музыке. 4. Проблема тональности в советской и зарубежной музыке и атональная музыка. 5. Композитор и слушатель.

Подобная конференция проводилась у нас, в сущности, впервые. Поэтому неудивительно, что она довольно быстро и заметно отклонилась от намеченного плана. Ораторы говорили преимущественно об отдельных вопросах музыкального языка и композиторской техники. Сужению научно-теоретической базы дискуссии способствовало и то обстоятельство, что участникам ее фактически не было предложено никакого специального доклада или содокладов по выдвинутой тематике. Этой цели служила лишь работа Л. Мазеля «О путях развития языка современной музыки», опубликованная в летних номерах журнала «Советская музыка» за прошлый год.

Конференция продолжалась четыре дня. На ней высказалось 86 композиторов и музыковедов из Москвы, Ленинграда и других городов Российской Федерации, из союзных и автономных республик. Публикуя выступления И. Ляшенко, И. Мартынова, А. Шнитке, Л. Мазеля, редакция предполагает в следующем номере напечатать еще несколько выступлений и прокомментировать ход дискуссии в целом.

И. Ляшенко

В последние годы проблема традиции и новаторства стоит на Украине особенно актуально. Это связано, на мой взгляд, с серьезным ростом композиторского мастерства, с развитием разнообразных индивидуальных стилей внутри национальной школы.

В характере отношения художников к традициям можно выделить, конечно, условно разные тенденции. Наиболее распространено освоение принципов национальной классики, намеченных Н. Лысенко, и создание на этой основе новых художественных ценностей.

Многе, например, работает над классическими сюжетами, образами, темами В. Кирейко. В его «Лесной песне» воплощены необычайно выразительные музыкальные образы, они утверждают идеалы человечности и гуманизма, эстетически обогащают наш духовный мир.

При обращении к «старинной» тематике у нас принято использовать традиционные формы и средства выразительности. Этот творческий метод характерен и для чисто инструментальных жанров, скажем, концертных пьес, ансамблей, произведений для народных инструментов. Он же отличает ряд произведений, исполненных на последнем пленуме Союза композиторов Украины, в частности Фортепианный концерт Н. Дремлюги, «Пассакалию» С. Людкевича, Адасю В. Барабашова. Привлекательная черта этих сочинений в их эмоциональной наполненности, красоте, мелодичности, в широком обращении к народной песенности.

Мне кажется, подобные тенденции следует уважать. Усматривать в них ретроградетво, возвращение к «стилю ХТХ столетия» можно только в случае пассивного, бездумно-ремесленнического подхода к традициям.

Однако даже при творческом подходе к наследию прошлого (я хочу это подчеркнуть) нельзя придавать этому направлению значения ведущего, а тем более — единственного в нашем искусстве.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С трибуны теоретической конференции

И. Ляшенко

Содержание