Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 14

В сожалению, на Украине еще иногда бытуют взгляды, трактующие национальные традиции как нечто самодовлеющее, сводящие их исключительно к механическому использованию интонаций фольклора и опыта композиторов прошлого. Теоретическая ошибочность подобных взглядов — в отношении к традициям как к чему-то неизменному, застывшему, раз навсегда данному. На практике такая позиция приводит к канонизации и унификации традиционной манеры письма, а стало быть, к обеднению стилевого разнообразия музыки, что, естественно, лишает ее возможности глубоко и всесторонне передать живое дыхание современности.

И здесь со всей остротой возникает наболевший для всех украинских музыкантов, композиторов и музыковедов вопрос: не пора ли нашим художникам смелее и активнее «вторгаться» в традиции, обогащать и обновлять их опытом мирового прогрессивного искусства? Не пора ли некоторым нашим композиторам выйти из состояния страха и оцепенения перед нововведениями Шостаковича и Прокофьева, Онеггера, Бартока, Хиндемита и многих других мастеров ХХ века?

И еще один вопрос. Не забываем ли мы, что в музыке наряду с великими достижениями прошлого уже существуют новые, советские традиции, а также традиции современного передового зарубежного искусства, сформировавшиеся в сложных условиях борьбы против формалистического лженоваторства? Ведь канонизация классических норм — это тоже один из опаснейших проявлений догматизма и формализма, о котором хорошо сказал еще великий Мусоргмкий: «Искусство живет и растет только в борьбе с теми цадиками, которые мнят устроить из него нечто вроде талмуда второго издания».

Так говорят, противоположности совпадают: додекафонисты во главе с Шёнбергом создали свой талмуд атональной музыки, так сказать, кодекс отрицания норм ладофункционального мышления. С другой стороны, некоторые из музыкантов (каких у нас на Украине еще немало) стоят на позициях рьяных охранителей традиционного музыкального языка, не учитывая, что в соответствии с требованиями нового содержания он неуклонно развивается и совершенствуется.

В результате и в том, и в другом случаях — догматизм.

Нельзя забывать, что в творческих кузницах наших выдающихся мастеров приобретается новый опыт, а стало быть, расширяются горизонты искусства социалистического реализма.

Накопление нового опыта и обогащение им мировой музыкальной культуры происходит и в творчестве прогрессивных художников зарубежных стран. Сейчас музыковеды начинают обобщать этот опыт. Делаются, в частности, попытки объяснить новые достижения современного ладогармонического мышления, рассмотреть стилевые признаки музыкального языка отдельных композиторов-новаторов.

Чтобы не быть голословным, сошлюсь для примера на исследование С. Орфеева о тональности, тонических устоях, о характере ладотональных сдвигов в творчестве современных, преимущественно советских композиторов.

Бесспорно, все то в художественной практике, что подлежит научному объяснению и систематизации, что поддается обоснованию как определенная закономерная норма художественного мышления, — все это и составляет существенный элемент традиций, в данном случае новых традиций советской многонациональной музыки. Источники их формирования различны — назову лишь три, на мой взгляд, наиболее существенные. Это, во-первых, новые интонационные наслоения в Массовом музыкальном быту того или иного народа, освоение которых придает творчеству реалистическую конкретность.

Во-вторых, интернациональный композиторский опыт в его прогрессивном проявлении и, наконец, индивидуальные находки, которые, получив признание современников, как бы становятся неотъемлемым существом живых национальных традиций. В русской советской музыке это прежде всего нововведения С. Прокофьева и Д. Шостаковича, Н. Мясковского и Д. Кабалевского, Г. Свиридова и многих других. В украинской можно вспомнить, в частности, Вторую симфонию Л. Ревуцкого и Героическую — В. Косенко, основные принципы которых до сих пор плодотворно развиваются композиторами республики. Назову, кроме того, Фортепианный концерт того же Ревуцкого, Вторую симфонию для струнного оркестра А. Штогаренко, Третью и Четвертую — Б. Лятошинского, Симфонию для струнного оркестра И. Шамо — произведения, получившие высокую оценку на уже упомянутом пленуме.

Однако, несмотря на определенные достижения украинской советской музыки, существует ряд причин, задерживающих рост ее авторитета на современном, если можно так сказать, музыкальном рынке. Это прежде всего определенное самоограничение образного мышления, точнее — инертное отношение к высшим достижениям мирового искусства наших дней.

Нередко это приводит к тому, что по характеру весьма современные темы «вступают в конфликт» с традиционными канонами музыкального письма. В результате музыка получается невыразительной, в лучшем случае «давно знакомой», но всегда лишенной настоящего дыхания времени, живого пульса эпохи.

Как показывает композиторскии опыт последних лет, украинская советская музыка обогащается прежде всего благодаря творчеству тех художников, которые плодотворно развивают свои национальные традиции в тесной связи с активным творческим освоением лучших достижений современного мирового музыкального искусства.

В этой связи особо хочу сказать о композиторской молодежи, которая начала смелее развивать и переосмысливать традиции прошлого в соответствии с требованиями современности.

В некоторых произведениях молодых народный национальный мелос обогащается арсеналом новых средств выражения, которым пользуются сейчас выдающиеся композиторы мира. В частности, украинский материал нередко органически сочетается с колоритными, эмоционально насыщенными гармониями и с красочно-экспрессивными оркестровыми звучаниями. Именно здесь особенно ощутимо благотворное влияние на творческую индивидуальность молодых художников и русского Прокофьева, и венгра Бартока и румына Энеску, и француза Равеля, и многих других европейских композиторов ХХ столетия.

Нельзя не отметить в связи с этим плодотвор- ность пути, избранного (в лучших произведениях) М. Скориком, Л. Грабовским, В. Губаренко и другими, — пути изучения и освоения прогрессивных традиций мирового искусства и перенесения их на свою национальную почву.

Ясное дело, на ниве поисков может каждого постичь (а некоторых уже постигла) горечь неудач, а то и идейно-художественных просчетов. В подобном процессе порой наблюдается одностороннее понимание проблемы новаторства, например, чрезмерное увлечение гармонически-оркестровыми эффектами и одновременное безразличие к мелодическим открытиям. Мелодия как основа музыкального искусства остается в таких случаях либо невыразительной, либо вовсе теряется в потоке многоголосной (а часто и «многокричащей») вертикали.

Наконец, в исключительных случаях можно встретить некритическое отношение к различным формалистическим школам и течениям, например к конструктивистскому звукотворчеству, построенному на основе додекафонной техники. Понятно, нельзя усматривать в этом сознательное проявление какой-либо вражды к идейно-эстетическим основам советского искусства. Вместе с тем и оставаться безразличным к подобным тенденциям также нельзя.

Поэтому необходимо назвать причины, вызывающие такие явления.

Первая, но не основная, — это горячий юношеский протест против рутины и ретроградства, что, какговорят, можно «списать» за счет молодости. Вторая, более весомая, — это существование в наших вузах определенного разрыва между узкоспециальным обучением и идейно-эстетическим воспитанием высоких гражданских чувств.

Знакомство молодежи с современным искусством на Западе вызывает у нее немало вопросов. И на них следует отвечать не в общей форме, как это бывает у нас в лекциях по эстетике, а в углубленных консерваторских курсах зарубежной музыки. Эти курсы сейчас слишком малы, поэтому множество идейно противоречивых явлений искусства рассматриваетея на них «априори», вне систематического ознакомления с конкретными произведениями в реальном звучании.

Третья причина художественных срывов — это практика ускоренного и одновременно запоздалого обучения композитора. Известно, что становление индивидуального новаторского стиля — процесс длительный и сложный. Формирует этот процесс гармоническое сочетание природной одаренности, профессионального обучения, развитого мировоззрения, — знакомство с новыми музыкальными явлениями.

Мы нередко упускаем из виду всю индивидуальную сложность развития художника и пытаемся еге искусственно ускорить или замедлить. Ничего хорошего из этого не получается. В одних случаях начинающий композитор «застревает» на этапе прямого наследования традиционных образцов, в других — подражание «старому» сменяется подражанием «новому», эпигонство традиционалистское — эпигонством лженоваторским. И наконец, порой происходит процесс ускоренного, то есть искусственного выискивания нового в области средств выразительности. И это понятно. Такой кратчайший путь в «новаторы» легче, нежели путь накопления нового жизненного материала, длительного вслушивания в интонационный быт народа, нежели путь естественного воспитания слуха на лучшем музыкальном опыте человечества.

Широкие взаимосвязи украинской советской музыкальной культуры с культурами других народов всегда были могучим стимулом ее прогресса. Эти взаимосвязи значительно усилились и приобрели качественно новые формы в нашу эпоху. Их значение будет возрастать. Но вернусь к тому, с чего я начал: это вовсе не снимает важность проблемы национального. Ведь человечество придет к объединению различных культур при коммунизме не через их космополитическое нивелирование, ассимиляцию, а в результате всестороннего развития этих культур, через укрепление интернациональной основы их содержания.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание