Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 11

ный путь. Мы увидим, что он оказался для Леверкюна и катастрофическим: ему не удалось прорвать путы отчуждения. Но уже то важно, что им владеет героическая воля к прорыву.

Во многих своих теоретических работах Томас Манн называет подобный процесс прорывом к новому гуманизму. В основе лежит сознание недостаточности, изжитости, одряхления прежнего гуманизма — «цейтбломовского». И невозможности обрести новое гуманистическое мироощущение плавно, без катаклизмов, без болезненного потрясения привычных устоев — социальных, культурных и нравственных, без риска «потерять душу», потерять духовное здоровье, но с тем, чтобы проложить путь к новому духовному здоровью новых поколений.

За эту готовность, которой нет у него самого, любит Леверкюна «добрый Серенус» — любит, так как он действительно добрый.

А что такое этот «новый гуманизм»? Ответить так же непросто, как предсказать — каким будет ребенок, только появившийся на свет. И сами рождающие его в муках этого доподлинно не знают.

Конечно, процесс рождения нового происходит всегда и постоянно. Но первые десятилетия XX века дают нам картину как никогда напряженных, крутых и лихорадочных переломов, поисков еще неведомого. У самых разных, непохожих друг на друга художников мы находим общее — вот это состояние неодолимой тревоги, потребность «прорыва», сознание: «Больше нельзя по-прежнему, нужно иное». Старый Лев Толстой говорит себе и всему миру: «Больше нельзя по-прежнему», — разрывает с прошлым, становится несправедливо критичен к себе самому как автору «Войны и мира», «Анны Карениной» и зовет к искусству безыскусственному, необманному, органическому, которое было бы плотью от плоти народной жизни. В это время Ромен Роллан горит идеей создания народного зрелища, народного театра. В это время Горький атакует старое бурным натиском «плебейского» романтизма. В это время Маяковский провозглашает: «долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию». В это время Пикассо дерзостно разрушает вековые принципы «иллюзорного» изображения. В это время и позже многие куда менее значительные тоже говорят: «Больше нельзя по-прежнему», — и деятельно участвуют в разрушении; у одних разрушение так и остается разрушением, геростратовским актом, приводя к тупику «черного квадрата», у других в воцаряющемся хаосе проступают еще неясные, неуверенные очертания новых ценностей.

Ситуация бесконечно сложная, в которой отделять плевелы от злаков не так-то просто.

В конечном счете мера «вины» и «заслуги» художника в это переходное критическое время определяется, вероятно, тем, действительно ли в его творчестве живет созидательная воля, воля к рождению нового гуманизма. Или он смакует ситуацию кризиса, вступает в нечистоплотную игру с хаосом, разложением, смертью, видит в «отчуждении» естественное состояние общества, человека, искусства; состояние, с которым в общем-то можно и примириться, ибо внутри него, внутри этого глухого лабиринта есть возможность достаточно комфортабельного устройства собственного существования. Знало же искусство «апологетов смерти», которые весьма благополучно жили, как Федор Сологуб. И их много в современном западном искусстве, где кризис ныне принимает застойно-«благополучные», чуть ли не «академические» формы. Вот это собственно буржуазная форма разрешения кризиса — ведь буржуазность есть «пошлое самоудовлетворение».

Томасу Манну в «новом гуманизме» виделось освобождение «цейтбломовского» буржуазного гуманизма и оптимизма от самодовольной ограниченности, от прекраснодушных иллюзий, от замкнутости, от стремления подобно страусу прятать голову под крыло и попросту отворачиваться от того, что несовместимо с негибкими идеалами. Даже если с ними несовместимы законы природы, тем хуже для природы. В «Докторе Фаустусе» есть обширный вводный эпизод, где Леверкюн рассказывает Цейтблому о «чудесах вселенной». Он говорит о непредставимой огромности космических пространств и чисел, о незначительном: окраинном месте во вселенной нашей галактики, о гипотезах происхождения жизни на Земле, которая, может быть, просто «продукт болотного газа какого-нибудь соседнего светила». Цейтблом не может скрыть своей неприязни к этим материям, какого-то страха перед ними, они ему кажутся чуждыми человеческому духу и «непродуктивными в религиозном отношении». Он предпочитал бы ничего о них не знать. И тут Леверкюн насмешливо замечает ему, что в сущности его, Цейтблома, гуманизм — типичный продукт средневековья: он сродни средневековому геоцентризму и антропоцентризму. Это замечание не в бровь, а в глаз. Тут, действительно, Леверкюн и Цейтблом неожиданно как бы меняются местами: воспитанный на богословском факультете, Леверкюн смотрит в лицо фактам трезвыми глазами материалиста, а «классик» Цейтблом оказывается в позиции средневекового схоласта. Здесь обнаруживается слабое место его гуманизма: он хочет знать о мире не всю правду, а только то, что льстит его аполлоническому, «человеческому духу».

Еще в романе «Волшебная гора» Томас Манн, по

собственным его словам, «заставил пройти своего героя через болезнь и смерть, через страстное изучение органического, заставил его пережить явление медицины как событие — все это для того, чтобы он, поскольку это допускала лукавая наивность героя, подошел к предчувствию нового гуманизма»¹ (разрядка моя, — Н. Д.). В это же время, в 20-х годах, Манн говорил:

«Если бы мне было позволено мечтать о посмертной славе для моего творчества, мне бы хотелось, чтобы о нем сказали: оно было обращено к жизни, хотя и знало смерть... Есть два вида любви к жизни: одна — ничего не знает о смерти; это незатейливая, грубоватая любовь; и другая — та, которая хорошо ее знает; только эта любовь, как мне кажется, обладает настоящей духовной ценностью»².

И еще яснее сказано в работе о Достоевском: искусство, подобное искусству Достоевского, действует «во имя нового гуманизма, углубленного и лишенного риторики, прошедшего через все адские бездны мук и познания»³.

Это близко к тому, что составляет пафос творчества Ромена Роллана: «Видеть действительность такой, какая она есть, — без ложного идеализма, без иллюзий, без покровов, — и все же любить ее». «Жизнь — трагедия; да здравствует жизнь!»

Неслучайно это сближение воззрений двух великих писателей, которые были свидетелями самых крайних форм «отчуждения», самых сокрушительных в истории войн и самых античеловечных режимов в лице фашизма. И ко всему этому они были современниками научных открытий, не оставлявших места былому антропоцентризму и подорвавших веру в пресловутый «здравый смысл». Эти же «апокалиптические» времена явились периодом пролетарских революций и широких демократических движений, где и был реальный очаг нового гуманизма. Каким бы он ни сформировался, он должен был быть прежде всего демократическим, мужественным, свободным от иллюзий, умеющим принимать самую суровую правду, умеющим смотреть в глаза современной Горгоне, не боясь превратиться в камень. Словом, обращенным к жизни, но хорошо знающим смерть.

Всячески прославлять «Человека» — этого еще мало, это по-цейтбломовски. Нужно еще иметь мужество видеть и принимать человека и жизнь такими, какие они действительно есть, «без ложного идеализма, без иллюзий, без покровов».

Не одно поколение европейской интеллигенции (и русской тоже) формировалось под влиянием пессимистической философии Шопенгауэра и Ницше, которая была своего рода реакцией на оптимизм буржуазных рационалистов. Проще всего было бы отбросить пессимистические концепции как «неправильные», отказаться от них, объявить ошибкой. Но Томас Манн считал, что новое, по-новому оптимистическое мировоззрение должно не просто отбросить, но «снять» шопенгауэровский пессимизм: впитать его, переработать и превзойти. Устоять перед ним. Как говорит Ромен Роллан, «побеждают страдание те, кто дерзнул отдаться ему целиком».

Однако испытание смертью — нелегкое испытание; почувствовав до конца, что «жизнь — трагедия», не так просто вслед за тем воскликнуть: «Да здравствует жизнь!» Композитору Жану Кристофу — герою Ромена Роллана — это удается. Он менее всего человек холодного изверившегося интеллекта; он в полном смысле слова дитя народа, он как бы сама жизнь, непрерывно самообновляющаяся. Композитор Адриан Леверкюн, герой Манна, лишенный счастливой цельности и жизненной переполненности Кристофа, не выдерживает испытания смертью. Он избавляется от бесплодия дорогой ценой отчаяния, и его «прорыв» трагически обрывается. Только тонкая нить «надежды по ту сторону безнадежности» связывает его с будущим — «звенящая нота, повисшая среди молчания», которой заканчивается последнее творение Леверкюна.

Его трудный путь, состав его «трагической вины» шаг за шагом раскрывается в романе.

Основные лейтмотивы и общая атмосфера романа подготовлены уже в рассказе о детстве героев. Следующие главы посвящаются лекциям о музыке, которые читает нескольким неискушенным слушателям первый учитель Леверкюна — Кречмар. Тут автор вводит нас в круг проблем и противоречий современной культуры, с которыми встречается молодой Леверкюн.

На примере музыки Бетховена Кречмар развивает идею о том, что «искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства» Сложнейшие, искуснейшие, хитроумнейше разработанные музыкальные формы и жанры, дойдя до вершины, начинают тяготиться сами собой; перед искусством встает манящее видение безыскусственной простоты; материя музыки «уплотняется» до монотонной мелодической фразы, отбрасывая все остальное, как излишнее.

Молодого Леверкюна особенно заинтересовывает в лекциях Кречмара мысль о различии эпох культа и культуры. «Он был захвачен мыслью,

_________

¹ Том 9, стр. 50–51.

² Там же, стр. 55.

³ Том 10, стр. 345.

¹ Том 5, стр. 73

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание