которую лектор не высказал, но зажег в нем, а именно, что отрыв искусства от литургического целого, его освобождение и возвышение до одиноколичного, до культурной самоцели, обременило его безотносительной торжественностью, абсолютной серьезностью, пафосом страдания; словом, тем... что не должно стать вечной судьбой искусства, постоянной его душевной атмосферой». И Адриан говорит своему собеседнику «о предстоящем, вероятно, умалении нынешней его [искусства] роли, о том, что она сведется к более скромной и счастливой, к служению высшему союзу, который вовсе и не должен, как некогда, быть церковью. Чем он должен быть, Адриан сказать затруднялся. Но что идея культуры — исторически преходящая идея, что она может раствориться в чем-то высшем, что будущее не обязательно должно ей принадлежать, эту мысль он выловил из рассуждений Кречмара»¹.

Отрицание искусства как культурной самоцели, искусство как служение, искусство, растворенное «в чем-то высшем» и находящееся в непосредственном союзе с людьми, причем союзе «нецерковном», — не правда ли, все это звучит достаточно знакомо и нам, воспитанным в традициях русской культуры? Представления о «чистом», само себе довлеющем искусстве были, за немногими исключениями, чужды русским художникам XIX века, вызывали к себе насмешливо-сожалительное отношение, в них видели презренные пустяки. Высшей притягательностью обладала идея искусства как служения. Самые большие русские художники были склонны видеть в искусстве средство, путь к растворению в высшем, не останавливаясь перед горделиво-смиренным самоумалением, — поэтому-то Томас Манн еще в ранней повести «Тонио Крегер» называл русскую литературу достойной преклонения и святой. Тут припоминается и искусство-исповедь и проповедь, каким оно было для Гоголя и Достоевского, и искусство-публицистика, как понимал его Щедрин, и создаваемый средствами искусства «храм человечества» — утопическая трогательная идея, владевшая Александром Ивановым. Вспоминаются и живописцы-передвижкики с их истинно подвижническим самоограничением во имя «чего-то высшего» — союза с жизнью; наконец Толстой, имевший мужество сказать: «Художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, нарисовать картинку, которая будет радовать десятки поколений или миллионы детей и взрослых, — несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию или нарисовать картину, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и навеки будут забыты»¹.

Если во всем этом и таился некий надрыв, некий элемент «самопожертвования» искусства, то виною было время, разлучившее искусство с народной жизнью и сделавшее невозможным их естественный, бескомпромиссный союз. Но даже идеальное стремление к такому союзу делало русское искусство великим, причем художественно едва ли не самым великим в европейской культуре XIX столетия, несмотря, а вернее как раз благодаря тому, что оно не хотело быть только и «чисто» художественным.

Однако мысль об искусстве как служении звучит достаточно парадоксально в устах такого художника, как Леверкюн. Его асоциальность, аполитичность (то самое, в чем Томас Манн видел главную вину немецкой интеллигенции) делают эту мысль чем-то бесплотным, почти фантасмагорическим: слабый, неверный свет далекого маяка. Тем не менее он светит Леверкюну на всех этапах его пути. Он вызывает жажду «прорыва из одиночества к людям». Но как осуществить его художнику, по-видимому вовсе лишенному социального инстинкта? Художнику, которого искусство привлекает как математическая игра соотношений? Художнику с замороженными чувствами, преисполненному холодной иронии? 

Характерно, как заканчивается его разговор с Цейтбломом по поводу лекций Кречмара. Увлечение идеей «растворения культуры в чем-то высшем» не мешает Леверкюну холодно рассуждать об абстрактной, рационалистической природе музыки, которая лишь маскируется чувственной прельстительностью ее звучания. Цейтблом, рассердившись, говорит ему: «Музыку надо любить». Адриан же отвечает, что любви он предпочитает заинтересованность.

Томас Манн, как видим, объединил в образе Адриана Леверкюна различные тенденции эпохи или даже двух близко соприкасающихся эпох и тем заострил противоречивость самой проблемы — проблемы судьбы искусства. Он окрылил своего вымышленного композитора великой мечтой о слиянии искусства с жизнью и вместе с тем наделил его пресыщенным интеллектом, утратившим непосредственность и с холодным любопытством «разнимающим музыку как труп». Если первое вызывает ассоциации с исканиями русских художников, то ко второму напрашиваются иные параллели. «Аналитические» рассуждения Леверкюна могут напомнить о геометризме Сезанна, о таблице цветов Сейра, о кубистическом расчленении предметов в живописи. Можно вспомнить о теории и практике законченного псевдорационалиста в искусстве (рационалиста на «магический» лад) Пита Мондриана. Мон-

_________

¹ Там же, стр. 79.

¹ «Русские писатели о литературном труде», т. 3. Л., «Советский писатель». 1955, стр. 467.

дриан, исходя из того, что «жизнь сегодняшнего цивилизованного человека ...становится все более и более абстрактной жизнью», полагал, что, «как чистое воплощение человеческого духа, искусство выражается в формах эстетически очищенных, т. е. абстрактных». Новая пластика «должна... находить себе выражение в абстракции форм и цветов, т. е. в прямых линиях и первичных цветах. Эти универсальные средства выражения были открыты в новейшей живописи посредством исследования прогрессирующей абстракции и логики формы и цвета. Единственное решение — это точное изображение соотношений. существенный, основной фактор всякой пластической эмеции красоты»¹. 

У Манна молодой Леверкюн тоже склонен считать музыку чистым, отвлеченным воплощением духа, его тоже увлекают закономерности соотношений, и он решает музыкальные проблемы, «как шахматные задачи». Разница в том, что Леверкюна все это в глубине души не удовлетворяет, и он в отличие от Мондриана хорошо видит реальную опасность тупика на этом пути.

Совмещение в художнической натуре Леверкюна названных противоположных начал — жажда «прорыва из одиночества» и абстрактный интеллектуализм — не является произволом писателя: в сложной духовной атмосфере XX века такие совмещения вовсе не редкость. Это противоречие переходной культуры, где сосуществуют «концы» и «начала», но оно также может быть и внутренним конфликтом художника с самим собой. Конфликтом, трагически и трудно разрешаемым. Леверкюн с самого начала сознает в себе «недостаток наивности» (т. е. непосредственности и одушевленности) как губительный для искусства недостаток, но это сознание мало ему помогает, так как он пытается искусственно обрести наивность с помощью все той же рассудочности. А это так же трудно, как мальчику из сказки Андерсена, попавшему в царство льда, сложить из льди.нок слово «Вечность». 

«Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт». И черт не замедляет появиться. 

Его пока еще незримым присутствием полны следующие главы романа, где речь идет о годах обучения Леверкюна на богословском факультете. Леверкюн не решается отдаться музыке и выбирает богословие в надежде смирить, сломать свой высокомерный интеллект. Директор гимназии, напутствуя высокоодаренного ученика, предостерегает его от гордыни и от происков сатаны: «Худой гость, рыкающий лев, он бродит между нами, ища себе добычу»¹

Профессора богословия однако только расчищают «худому гостю» путь к душе Леверкюна.

На Леверкюна богословские лекции как будто не оказывают прямого и явного влияния: оно остается подспудным и косвенным. Пока что он убеждается, что его надежды смирить богословием умственную гордыню напрасны. Потребность в переоценке ценностей только укрепляется, но ее пути и цели представляются более прежнего проблематичными, и, главное, недостижимыми из-за внутреннего холода, скепсиса, который во всем видит прежде всего, «как это сделано», иронизирует над сделанностью и вызывает, как некогда на уроках в гимназии, нетерпеливое: «Ладно, это понятно, дальше!» И у Леверкюна зреет последняя тайная надежда (не без влияния теологии Шлепфуса) — любой ценой растопить оковы парализующего действие рассудка, пробудить иррациональную стихию инстинкта и довериться ей — пусть она сама сделает дело, в то время как разуму останется только послушно организовывать и упорядочивать ее импульсы и наития. Таким образом, Леверкюн хочет купить возможность творчества ценой утраты свободы, то есть отказа от дара разума-путеводителя. «Высокомерие интеллекта» остается, а «душевная несвобода» усугубляется, — так Леверкюн делает еще один шаг навстречу «худому гостю».

Теперь он решает «забросить священное писание под лавку» и посвятить себя музыке как «магическому слиянию богословия и математики». Пишет письмо своему музыкальному наставнику Кречмару, где в последний раз говорит о своих сомнениях и дает очень точную автохарактеристику. Он говорит: «Я боюсь, боюсь обета искусству, ибо мне кажется, что моя натура — способности я оставляю в стороне — не может удовлетворить его, мне ведь отказано природой в той здоровой наивности, которая, насколько я понимаю, наряду с другими качествами отнюдь не в последнюю очередь и составляет дух искусства»² И почти в отчаянии спрашивает: «Почему я смеюсь?.. Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет — все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?»³ 

Очень важен для внутреннего смысла романа ответ Кречмара на это письмо. Кречмар, энтузиаст исторического подхода к явлениям, чьей страстью было «сравнивать, открывать соотношения, прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, обра-

_________

¹ Цит. Мондриан. «Неопластицизм в живописи». Цит. по изданию: “Dictionnaire de la peinture abstraite”. Paris, 1957, стр. 100–101.

¹ Том 5, стр. 111.

² Там же, стр. 173–174.

³ Там же, стр. 175–176.