Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 70

Как мы знаем, это не отвечает действительности. Напомним, что опера «Борис Годунов» в целом никогда не была запрещена цензурой. Цензура сняла только сцену восстания под Кромами, без которой, кстати, эта опера нередко идет за рубежом и теперь. Опера Мусоргского шла в Петербурге на сцене Мариинского театра восемь лет — с 1874 года по 1882 год с постоянным огромным успехом у публики. В 1888 году она была поставлена в Москве в Большом театре, где при переполненном зале шла до 1890 года, а финансовые сборы от этого спектакля, по сведениям, которые приводятся в статье В. Яковлева¹, значительно превышали сборы от «Травиаты» Верди, «Жидовки» Галеви и даже «Русалки» Даргомыжского. Добавим к этому, что в 1886 году в Петербурге на частной оперной сцене была поставлена «Хованщина». Итак, пятнадцатилетнее забвение Мусоргского — это миф.

В момент приезда Яначека (1896) в Петербурге шла подготовка концертного исполнения «Бориса Годунова» под управлением Римского-Корсакова. Репетиции начались весной 1896 года, а исполнение состоялось 28 и 29 ноября, затем 3 и 4 декабря того же года. Если бы Яначек попытался установить творческие контакты с крупными русскими музыкантами, он, несомненно, услышал бы от Римского-Корсакова, Глазунова, Стасова о Мусоргском и имел бы возможность познакомиться с его сочинениями, хотя бы по клавирам. Тем более, что Римский-Корсаков летом 1896 года жил на даче в Смердовицах, близко от Петербурга, и бывал в городе. Встретиться с ним в то время было несложно.

После 1896 года опера Мусоргского «Борис Годунов» была поставлена в оперных театрах Перми (1897), Москвы (частная опера с участием Ф. Шаляпина, 1898), Петербурга (гастроли московской частной оперы, 1899), Киева (1900), Харькова (1901), Тифлиса (1901) и в Московском Большом театре с участием Шаляпина и Собинова (1901), где продолжала идти много лет².

Такова была «география» постановок «Бориса Годунова» ко второму приезду Яначека в Россию. Если бы он весной 1902 года возвращался из Петербурга не через Варшаву, а через Москву и Киев, он, очевидно, имел бы возможность услышать эту оперу.

Я не собираюсь на этом основании утверждать, будто Яначек все же где-то слышал Мусоргского. Но во всяком случае нет оснований заявлять, будто Мусоргский в 1896 году был забыт, запрещен, неизвестен. Напротив, он уже был известен к этому времени далеко за пределами России — в частности во Франции, где еще с 1874 года были на руках у некоторых музыкантов клавиры «Бориса Годунова». С 1896 года в Париже было целое музыкальное движение, посвященное Мусоргскому, которое началось с лекций-концертов Пьера Д'Альгейма и его жены певицы Марии Олениной-Д'Альгейм. Пристальное изучение «Бориса Годунова» и «Детской» Мусоргского оказало несомненное влияние на выработку индивидуального стиля Клода Дебюсси, о чем он сам не раз говорил. Это общеизвестные факты.

Очевидно, в парадоксальной ситуации неосведомленности Яначека относительно творчества Мусоргского на грани XIX–XX столетий виновата обстановка, в которой приходилось жить и формироваться моравскому мастеру. Влияние немецкой музыкальной культуры, для которой весь мир вращался в те времена вокруг принципов позднего романтизма и Вагнера, затмевало процессы, происходившие в музыкальном искусстве за пределами Германии и Австрии, в частности в России и во Франции. Видимо, с этим и связан тот «парадокс совпадения», когда Яначек, борясь против позднеромантических веяний, сам находит и применяет средства, отчасти близкие принципам Мусоргского, а также творчески идентичные подчас искусству Дебюсси или оперной драматургии веристов. Беда Яначека заключалась в том, что он, стоя в стороне от мировых течений конца XIX века, вынужден был открывать уже открытое. Но в том-то и состоит величие этого гениального художника, что он в тяжелых условиях непризнания и оторванности от передозой музыкальной среды находит наиболее действенные и современные средства борьбы с поздним романтизмом и на их основе вырабатывает свой индивидуальный творческий стиль.

Прямое влияние русской музыки и русского оперного театра впервые очень отчетливо проявляется в опере Яначека «Судьба». Чешские музыковеды уже упоминали об этом. Так, в недазно вышедшей книге профессора Яна Рацека содержится указание, что «на концепцию либретто оказали большое влияние «Евгений Онегин» Пушкина — Чайковского, «Богема» Пуччини и «Луиза» Шарпантье»¹. Ярослав Шеда в своей монографии о Яначеке еще точнее отмечает, в чем он видит сходство с «Евгением Онегиным» (фамилия Ленский, ситуация встречи Милы с Живным после разлуки, сцена письма)².

Однако эти параллели с «Евгением Онегиным» представляются мне недостаточными. Гораздо отчетливее прослеживается сходство оперы «Судьба»

_________

¹ В. Яковлев. «Борис Годунов» в театре. Очерки сценической истории оперы. В сб. «Мусоргский. «Борис Годунов». Статьи и исследования». М., 1930, стр. 166–246.

² См. перечень этих постановок в упомянутой статье В. Яковлева.

¹ Jan Rасеk. Leoš Janáček. Verlag Philipp Reclam, Leipzig, 1963, S. 89.

² Jaroslav Šeda. Leoš Janáček. Praha, St. hudebni vydavatelstvi, 1961, s. 238.

Заключительная сцена оперы Яначека «Из мертвого дома».
Постановка Государственного брненского театра, 1937

с другим произведением Чайковского — «Пиковой дамой», которую Яначек основательно изучил и огромное влияние которой ощущается в «Судьбе» буквально на каждом шагу {заметим, кстати, что автором сценария оперы был сам Яначек).

Вопреки обычным светлым итогам, финальным катарзисам, которые встречаются почти во всех зрелых операх Яначека, «Судьба» — самое мрачное, безнадежное его произведение; над героями оперы висит дамоклов меч роковой обреченности. Помимо тяжелых обстоятельств жизни композитора в этот период, как мне кажется, здесь сыграло роль влияние «Пиковой дамы» — в какой-то мере тоже трагедии рока.

Как в «Пиковой даме», так и в «Судьбе» герой оперы — слабый, метущийся, запутавшийся человек. Как в «Пиковой даме», так и в «Судьбе» основным носителем контрдействия является образ зловещей старухи, в которой воплощена роковая разрушительная сила, губящая сначала героиню оперы, а затем ее героя. У Яначека это — пани Валкова, мать Милы. Подобно Герману в «Пиковой даме», в финальной сцене «Судьбы» Живный близок к безумию.

Есть и композиционные совпадения в драматургии обеих опер. «Пиковая дама» начинается жанровой сценой в Летнем саду. При этом Чайковский делит хор на мелкие характеристические группки, каждая из которых обладает своей индивидуальной вокальной партией, своим особым текстом, своей линией сценического поведения. Это — нянюшки с детьми, кормилицы, гувернантки, мальчики, играющие в солдатиков. Кроме того, есть общий хор гуляющих «Наконец-то бог послал нам солнечный денек» и есть отдельные фигуры второстепенных персонажей, разговоры которых предваряют появление главных героев драмы.

То же мы видим в первом действии «Судьбы» (курортный парк в Лугачовицах): общий хор гуляющих «О солнышко!», хор учительниц, хор девиц и студентов. И жанровый номер в этой хоровой сцене удентичен — у Чайковского песня-марш, с которой удаляются мальчики-солдатики, у Яначека — песня-марш, с которой молодежь уходит на экскурсию. Даже педантичная учительница панна Стухла имеет свой прообраз в «Пиковой даме» — гувернантку Лизы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заключительная сцена оперы Яначека «Из мертвого дома». Постановка Государственного брненского театра, 1937

Содержание

Заключительная сцена оперы Яначека «Из мертвого дома».
Постановка Государственного брненского театра, 1937