ГДР

X. Шефер

Дирижер и опера

Спор о том, «ому надлежит отдать первенство в опере — режиссеру, властителю сцены, или дирижеру, властелину музыки, — кажется мне пустой тратой времени. По сути своей опера, какие бы разнообразные формы она ни принимала, не есть ни «драма с музыкой», ни «костюмированный концерт». Проще сформулировать, нежели реализовать на практике, тот идеальный случай, когда и режиссер и дирижер одновременно являются мастерами в своей области и обладают настоящим пониманием функций и значения другой, когда возникает подлинно творческое взаимное содружество, при котором интерпретация оперы полностью вытекает из смысла музыки, из ее сути.

Если здесь в основном речь пойдет о дирижере, то потому только, что в теоретических работах, посвященных оперному театру, он очень часто рассматривается скорее как необходимая предпосылка, нежели как один из двух создателей спектакля. Но при современных сложных, широко разветвленных проблемах оперной постановки задачи, стоящие перед дирижером, приобретают решающее значение. Мы будем говорить здесь не о дирижере вообще, а о конкретном дирижере — именно об Оттмаре Сюитнере, главном дирижере и художественном руководителе Берлинской государственной оперы. Деятельность этого музыканта чрезвычайно интересна для рассмотрения всей проблемы в целом.

Сюитнер родился в Инсбруке, учился у Клеменса Крауса, выступал в качестве пианиста-концертмейстера. Первым его опытом в области оперы была служба в «Тиролер ландсбюнен», затем в Ремшейде и в Людвигсхафене. Вскоре начались гастрольные поездки с оперными спектаклями, в том числе и зарубежные. Они принесли дирижеру много полезного и интересного в смысле взглядов на характер и проблематику международной оперной жизни. В 1958 году он был приглашен в Дрезден, где работал и за пультом знаменитой Государственной капеллы, и в Дрезденском оперном ансамбле, дирижируя операми наравне с концертами. В настоящее время Сюитнер уже второй сезон работает в Берлине. Его деятельность в театре имеет вполне определенный характер и не представляет тайны; она «открыта» для всех, кто этой областью интересуется. Это подтверждается не только работой «у себя дома», но и серьезными гастрольными поездками (например, в Байрейт).

«Любимцы» Сюитнера — оперы Моцарта и Р. Штрауса; они дают богатый материал для нашей темы. Однако сначала стоит поговорить о его вагнеровских постановках в Дрездене, Берлине и прежде всего в Байрейте.

Подобно Карлу Бёму, с огромным успехом поставившему в прошлом году в Байрейте «Кольцо Нибелунгов», Сюитнер (я имею в виду его «Тристана», «Тангейзера» и «Летучего голландца») порывает с привычными традициями. Он избегает растянутых темпов, ложного пафоса, стремится к ясности и разнообразию звуковой палитры, выявлению волнующего драматизма вместо напыщенной мистики. С этого начинается новое прочтение Вагнера, более близкое к оригиналу, что подтверждается и высказываниями самого автора, и его темповыми указаниями в партитурах. Благодаря строгому соблюдению темпов вагнеровские музыкальные драмы как бы приближаются к собственно опере, то есть к области подлинной, художественно совершенной театральности. Таким образом, и «бесконечная мелодия» вокальных партий переходит в область драматически насыщенного речитатива и выразительного ариозного пения с остро акцентированной декламацией, ясным построением и членением мелодической фразы. Одновременно появляются новые детали и в сценическом действии; иной вид приобретают темпы и жесты, влияющие в свою очередь на формирование образа в целом. В «Кольце», например, большинство действующих лиц утрачивают свой традиционный просветленно-символический облик, становясь подлинно драматическими персонажами.

Мы лишены возможности входить здесь в детали. Но приведенный пример показывает, что необходимые импульсы новой интерпретации сценического действия в огромной степени зависят от музыкальной стороны спектакля, то есть от дирижера. Одновременно этот пример наглядно демонстрирует степень ответственности дирижера за весь комплекс оперной постановки.

Моцарт. Известно, что Сюитнер с особенным мастерством умеет передать задор, изящество, ритмический блеск, упругую легкость и интенсивную выразительность моцартовской музыки — как концертной, так и оперной. Показательна в этом плане постановка «Cosi fan tutte» на итальянском языке, осуществленная Сюитнером в Аполло-зале Государственной оперы. В полном блеске предстал перед слушателями моцартовский речитатив parlando, ансамбли обрели четкий драматический профиль. Особенно интересно было проследить, как моцартовская буффонада в ариях обрела облик подлинной

человечности. Эта музыка буквально «предопределяла» сценическое действие. Конечно, в опере не существует какого-то моцартовского стиля «вообще». Каждое отдельное произведение Моцарта имеет свою специфику, и к общей сумме особенностей стиля исполнения лишь прибавляются некоторые характерные черты. Но одно соблюдение этих черт еще не может придать отдельной постановке определенного, «своего» профиля. Что касается Сюитнера, то он строит каждую новую постановку, базируясь на прочном музыкальном фундаменте, отталкиваясь от него. Так он выявляет элегантный задор «Свадьбы Фигаро», страсть и блеск «Дон Жуана».

И, наконец, Р. Штраус. В его операх, как и в моцартовских, Сюитнер умеет удивительно органично и непосредственно связывать музыку и сцену. Словами это трудно определить. Для Моцарта это прежде всего ритмическая гибкость, дающая певцам возможность создавать характерный реалистический сценический образ. Для Штрауса — точно рассчитанное соотношение сверкающей оркестровой палитры и пения, пения с возможно более выразительной дикцией; гибкость этого пения, безусловно, берет свое происхождение от Моцарта.

Как обстоит дело с ансамблем в большом оперном театре?

Сюитнер знает, что общий уровень оперной работы существенно зависит от качества постоянного состава артистов. Но он знает также, что в наше время трудно держать в одном театре постоянный состав солистов. Необходим плодотворный обмен. Исполнители ответственных партий должны порой выступать в качестве гастролеров; это относится и к дирижерам. Если и признать целесообразность такого принципа, то все же гастроли не могут быть самоцелью. Они должны способствовать художественному росту исполнителя, они могут дать ему немало и для работы в своем основном театре. Такая постановка вопроса должна быть первым условием. Нужно учесть и следующее немаловажное обстоятельство: ни один, даже самый значительный оперный театр мира, с соответствующим большим репертуаром, не в состоянии давать изо дня в день

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ГДР

X. Шефер

Дирижер и опера

Содержание