ЗА РУБЕЖОМ

ГОВОРЯТ РЕДАКТОРЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖУРНАЛОВ

3. МЫЦЕЛЬСКИЙ
Е. ГРОШЕВА
X. ШЕФЕР
О. ЭЛЬШЕК

Польша

3. МЫЦЕЛЬСКИЙ

Друзьям

После IX «Варшавской осени»

Ты спрашиваешь, каким был фестиваль? Коротко написать тебе об этом нелегко, а вернулся я вчера домой поздно.

Знаешь, однажды я был в пустыне. Прилетел туда самолетом. Сверху казалось: внизу город. Опустились — только песок да твердая, каменистая земля. Кое-где, на расстоянии десятков метров друг от друга, серо-зеленоватые кустики; присмотришься — не кустики, а кучки засохших стеблей. А потом появились верблюды. Больше всего меня удивило то, что верблюды знают, в каком направлении им идти. Может быть, от кустика к кустику? Но шли они всегда вместе — один за другим. Ибо, разъединись они, погибли бы. Ты понял мою аллегорию? В пустыне могут погибнуть даже верблюды.

Но зачем столько пустыни? Наверное, это из-за усталости. Ведь я был подряд на восемнадцати концертах. Я прослушал — без отдыха и перерыва — почти восемьдесят произведений. И после всего этого столько вопросов в твоем письме!

Люди слишком часто притворяются. Они делают вид, что страшно заинтересованы в общей оценке, в синтезирующих обобщениях. На деле им это совершенно безразлично. Им нужны самые поверхностные впечатления, сплетни, сообщения о «сенсациях»...

Наша филармония. Принято говорить — обычно потом, после, — что зал рукоплещет, скучает, интересуется... На этот раз никто не свистел. Я полагаю, что это плохо, но многие говорили, что это хорошо. Что зал подготовлен, что он все понимает, что он ничему не удивляется.

Кренц¹ говорил мне, что он сразу определит плохую партитуру. Я поддакивал. Я не такой специалист, как он, но мне кажется, что я тоже быстро узнаю плохую партитуру.

_________

Статья опубликована в журнале «Рух музычный» № 21, 1965.

¹ Ян Кренц — известный польский дирижер, активно участвующий в проведении фестивалей «Варшавской осени».

Тогда мы начали говорить о хороших партитурах. Но прозвучал звонок, и надо было занимать свои места.

Чем дальше в лес, тем более мне казалось, что требования отборочного комитета были слишком заниженными. Это слово сейчас употребляют повсеместно. Заниженное производство, заниженный план, заниженный выпуск продукции, заниженные требования и критерии.

Легко так сказать. Но кто и как распутает это? Ведь это же должны быть живые люди; нельзя доверять такие функции автоматам или электронным мозгам. А эти пять человек (из комитета) — чем они должны руководствоваться? Я, например, не стал бы голосовать за «Répons» Пуссера¹ на текст Бютора, который читает актер, информирующий исполнителей о развитии действия и объясняющий публике суть дела. Да и все, что я прежде слышал Пуссера, на мой взгляд, хорошо для коллекции, но не для эстрады.

Большинство музыкантов было другого мнения. Их интересовали сенсации и так называемые новаторы независимо от результатов. Никогда не знаешь заранее, какой «элемент» сможет заинтересовать, оплодотворить, открыть какие-то горизонты, когда упадет какое-нибудь зерно на настоящего музыканта, на артиста.

Да, но должно ли все исполняться публично? Не достаточно ли будет для маленького кружка любопытных?

Здесь играет роль тот факт, что Пуссера много играют на всевозможных фестивалях. Мы попадаем в заколдованный круг признанных и непризнанных имен, в круг музыки, которую исполняют именно на фестивалях.

Чтобы покончить с этой темой, скажу тебе, о чем я думал, слушая все эти многочисленные произведения; речь идет о самом тайном, самом скрытом от внимания публики — о творческом порыве художника. Мы ничего не знаем о нем, кроме того, что чувствуем — индивидуально или коллективно. Что касается лично меня, то скажу, что слишком часто у меня складывалось такое впечатление: композитор, узнав о предстоящем фестивале, идет в свой кабинет и начинает мучительно ломать голову — что бы такое выдумать для него? И это явление обычное, естественное. Здесь не на кого обижаться: если существуют фестивали, исполнители, комитеты, руководствующиеся собственными критериями, то, конечно, появляются и произведения, написанные специально для фестиваля. Попробуй-ка разорвать этот заколдованный круг — тщетно, абсурд. Однако я всегда думаю об «обычной концертной жизни», рядом с которой течет жизнь фестивальная, чрезвычайно насыщенная в настоящее время.

Должен ли и может ли сегодня композитор думать и творить для «обычной концертной жизни»? Каков путь? Как проскочить с фестивальной тропинки на концертную дорогу? Это довольно сложно. Один из очень известных и уважаемых у нас и за границей музыкантов — он не уполномочил меня называть его фамилию, поэтому даже в частном письме я не делаю этого — сказал мне: «Создается гетто современной музыки». Воображаю, как набросились бы на него и на меня наши «теоретики авангарда»: так было всегда! Но ты-то хорошо знаешь, что это не так, что этого в действительности не было. Фестивали — нечто совершенно новое, и, быть может, их началом и прототипом явилась созданная Вагнером святыня в Байрейте.

Шопен и Бетховен тоже «ломали себе голову». Мы знаем это по их черновым рукописям. Творческий процесс осложняется где-то со времен романтизма, но он должен остаться для художника нормальной функцией. Нельзя основываться лишь на «изобретательстве» звуковых эффектов, не говоря уже о стороне зрелищной, которая пытается вступить в брачный союз с музыкой. В энциклопедии этих средств и эффектов мы сегодня ориентируемся весьма свободно. Мы хорошо знаем все эти застывшие горизонтальные «плоскости», хаотические нагромождения «блоков», россыпи «пунктов», замысловатые сериальные фигурки, отдельные протянутые ноты, звучащие, по желанию, то рррр, то ffff. При известной ловкости и недюжинной трудоспособности исполнителей эти блоки могут быть овеществлены, то есть озвучены. Каждый играет что-то свое или импровизирует, ожидая следующего знака дирижера. Многие особенно любят непрерывные глиссандо; в зависимости от высоты это либо создает кошачьи эффекты, либо потрясает воздух и раздирает уши ревом «максимально децибельным».

Каталог подобных средств и приемов легко умножается, и через год-другой мы имеем вторичные Хиросимы под Пендерецкого или алеаторическую перетасовку карточек под Штокгаузена. Иногда такая музыка исполняется двумя или тремя дирижерами одновременно в разном ритме и темпе. А уж запись музыки змейками, стрелками, тонкими и жирными линиями, суживающимися или расширяющимися полосками и т. п. сделалась делом донельзя легким и всеобщим. Когда я показал одному композитору страницу записанного подобным образом произведения, которое мы слушали, то согласились друг с другом: именно так оно и звучало. Там было нечто вроде звезды из нотных линеек с рассыпанными вокруг лучей черными точками.