Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 69

танцев», которых, конечно, не мог ни понять, ни оценить хормейстер. Моравский мастер был также еще слишком слабо осведомлен относительно русской песни, чтобы разобраться в качестве репертуара и обработок, исполнявшихся хором Славянского (против псевдорусской манеры и пошлости которых, как известно, резко выступал в печати Чайковский). Как видим, возможности для ознакомления с русской музыкой были у Яначека в этот период крайне ограничены.

Впрочем, уже в 1882 году он впервые соприкоснулся с музыкой Чайковского, продирижировав в одном из концертов «Беседы брненской» его «Струнной серенадой». В последующие годы у него возникает восторженный культ Чайковского. Об этом можно судить хотя бы по его рецензиям на концерты Чайковского в Праге в феврале 1888 года, а позднее — по обширным статьям, посвященным брненским постановкам «Евгения Онегина» (1891) и «Пиковой дамы» (1896). Правда, восприятие музыки великого русского композитора было у Яначека весьма субъективным. Более того, он словно хотел найти в его музыке опору для своих собственных фольклорных исканий той поры. Так, во время авторских концертов 1888 года, в которых исполнялись увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», увертюра «1812 год», фрагменты из Третьей сюиты, Скрипичный и Первый фортепианный концерты, Яначек находит в музыке Чайковского «насыщенность русскими народными мелодиями», а по поводу его оркестрового и полифонического мастерства утверждает, что это — «мастер школы Берлиоза». В мелодическом складе оперы «Евгений Онегин» ему слышатся интонации речи, а хоровые сцены «Пиковой дамы», в частности хор девушек («Уж ты, светик Машенька»), хор приживалок («Благодетельница наша») и даже хор игроков («Как в ненастные дни»), он принимает за подлинные русские народные песни. Мало того, он дает сравнительный анализ хора игроков и моравской народной песни, находя в них общие интонации и ритмические признаки(!).

Среди сочинений Яначека на русские темы зарубежные биографы упоминают обычно «Казачок» (1899), мелодии которого были напеты ему его брненской знакомой М. Веверицевой. Точность требует заметить, кстати, что вообще-то «Казачок» танец не русский, а украинский.

В итоге можно сказать, что при всей пылкой любви Яначека к русской музыке он вплоть до конца XIX века знал ее по существу очень слабо, нередко принимая за крупные явления вещи случайные и «проходные» (хор Славянского)¹, а при встрече с действительно замечательными образцами русского искусства (оперы Чайковского) обнаруживая очень неуверенное и неточное понимание его специфики. Приехав в Россию летом 1896 года, он восторженно упивается атмосферой русской жизни, любуется московским Кремлем, слушает колокольный звон и церковное пение, с интересом бродит по нижегородской ярмарке, обращая внимание на игру народных инструментов, а в Петербурге посещает один-единственный симфонический концерт из произведений Рубинштейна и не делает ни малейших попыток познакомиться с кем-либо из русских композиторов или музыкантов.

Вместе с тем первая из двух поездок в Россию¹ была для Яначека очень важным этапом всей его жизни и деятельности. Дело даже не в непосредственном накоплении впечатлений, которые оказали плодотворное воздействие на его искусство много лет спустя и проявлялись иногда самым неожиданным образом (например, балалаечные наигрыши в «Кате Кабановой», сочиненной в 1921 году). Все эти впечатления, как и практическое изучение русского языка самим Яначеком и его дочерью Ольгой, как организация в Брно «Русского кружка» или усиленное чтение русской литературы, были лишь внешними очертаниями очень важного процесса, который происходил в это время в душе композитора. Видимо, поездка в Россию как-то внутренне укрепила Яначека в уже намеченном им для себя пути, в частности в стремлении противопоставить свою творческую ориентацию на русское искусство западной тенденции своих чешских коллег. В этот момент он словно находит себя, свой путь, свои методы, свое направление. Быть может, несколько поздно, но наступает полная творческая зрелость. И не случайно год спустя — в 1897 году — Яначек приступит к разработке своего основного метода: он начнет записывать нотами напевы живого чешского языка².

Замечательно, что в этом главном деле своей жизни — практической и теоретической разработке проблемы «речевых полевок», которая помогла ему достигнуть ярко индивидуального музыкального вы-

_________

¹ Аналогично в 1905 году он приветствует приехавшего в Брно В. Ребикова, ставившего там свою оперу «Елка».

¹ Обычно пишут о трех поездках Яначека в Россию, но это совершенно очевидное недоразумение: ведь третья поездка в июне 1902 года была не в Россию, а в Варшаву, которая всегда, независимо от расположения государственных границ, оставалась польским городом.

² В музее Л. Яначека в Брно мне любезно разъяснили, что в цитируемом обычно интервью композитора для газеты «Literární svět» (1928) содержится опечатка: ошибочно указан 1879 год как дата начала записи «речевых попевок», тогда как в действительности Яначек приступил к этой работе лишь в 1897 году.

ражения, — Яначек шел путями, во многом совпадающими или параллельными с путями русских искателей «музыкальной правды» — Даргомыжского и Мусоргского. Правда, с операми последнего он познакомился лишь после создания первой редакции «Ее падчерицы». Но само по себе это совпадение многозначительно: линии поисков Даргомыжского — Мусоргского — Прокофьева в русской музыке и Яначека — в чешской говорят о родстве творческих принципов, сложившихся в родственных национальных культурах.

Проблема «Яначек и Мусоргский», однако, все еще остается освещенной недостаточно отчетливо. Тот факт, что Яначек занялся записыванием «попевок речи», не зная о том, что за тридцать лет до него аналогичным образом работал Мусоргский, сейчас хорошо известен всем, кому приходилось заниматься творчеством моравского мастера. Но почему же все-таки Яначек, так активно интересовавшийся русским искусством, дважды ездивший в Россию, так ничего и не знал о творчестве Мусоргского? Ответ, который дал на этот вопрос чешский музыковед Йозеф Левенбах в своем докладе на международном музыковедческом конгрессе 1958 года, не может нас удовлетворить. Он утверждал, что, когда Леош Яначек был в России в 1896 году, Мусоргский после своей смерти (1881) уже пятнадцать лет как был забыт. «Борис Годунов» как целое был поставлен в авторской редакции 24 января 1874 года. После двадцати спектаклей он был запрещен цензурой¹. Далее следует утверждение, что «Борис Годунов» был поставлен на сцене в Москве лишь 26 апреля 1901 года на частной сцене и 22 ноября 1904 года с Шаляпиным на императорской сцене.

Иллюстрация

_________

¹ Сб. „Leoš Janáček a soudobá hudba”. Mezinárodni hudebni vědecký kongres, Brno, 1958. Praha, Knižnice hudebnich rozhledů, 1963, s. 209.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Содержание