Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 33

Так, в первом действии, которое по глубине и красоте музыки, по единству формы можно отнести к одним из лучших страниц композитора, происходит девять больших и малых «перемен»! А ведь по замыслу композитора это действие должно идти все в одной декорации, без единой перемены. Вместо того чтобы дать возможность зрителю сосредоточить внимание на замечательной музыке Римского-Корсакова, на превосходной живописи декораций художника (выполненных в реалистической манере и в целом отвечающих музыке композитора), его все время отвлекают неуместно поднимаемыми и опускаемыми церквами, триптихами, окладами и березовыми рощами. И это несмотря на хорошо известное мнение Римского-Корсакова о недопустимости в оперном спектакле отвлекать зрителя чем бы то ни было от музыки и основного действия.

Много перемен и в сцене «В Китеже Великом». Об этом уже было оказано в другой связи. Сцена очень эффектно смотрится, но помогает ли это глазному — наиболее полному восприятию музыки, слова и действия? На наш взгляд, мешает. Чем это вызвано? Быть может, неверием в то, что зритель из-за недостатка драматического действия и движения оценит все достоинства произведения? Да, может быть, в зале найдутся и такие отдельные зрители. Но задача театра — не отвлекать (или, вернее, не развлекать) их «частыми и решительными переменами», против которых высказывался и либреттист оперы В. Бельский, а сосредоточить их внимание на главном в художественном произведении. Разве не в этом воспитательная миссия театра?

По тем же причинам вызывает возражение живая картина, иллюстрирующая «Сечу при Керженце». И если выше говорилось о неверии в зрителя, то это уже можно расценить как неверие в музыку. Оркестровый переход ко второй картине третьего действия «Сеча при Керженце» является программным произведением — с тем преимуществом перед живописной картиной, что сюжет дается нам в динамике, в развитии.

В нижнем оркестровом регистре возникает зловещая «татарская тема». Прерываемая вторгающимся ритмом скачущих коней, она восходит все выше и выше — татары приближаются... Одно проведение «перебивает» другое, все громче топот копыт, татары уже совсем близко, их много... Но навстречу ей «встает» «русская тема» — дружина князя Всеволода мчится навстречу врагам. В едином звучании «сшибаются» обе темы, «завязывается» бой. Попевки динамизируются, звучат на ff у медных инструментов, все повышающаяся тесситура как бы передает нарастающее напряжение битвы. Наступает кульминация (трубы и кларнеты на фоне аккордов у медных инструментов с ударами тарелок). Торжествующе звучит «татарская попевка» у тромбонов и труб. И вдруг «русская тема» как бы «захлебывается», атака русских отбита... Князь Всеволод убит. Русская дружина рассеяна... Стихает конский топот. Пустеет поле битвы. Отголоски темы «Про татарский полон» уже статичны и как бы олицетворяют последние вздохи умирающих ратников... «И витают враны черные, теплой кровью упиваются...»

Музыка этой картины настолько выразительна, что рождает в воображении каждого из нас яркие зрительные образы. (Нам, например, вспоминаются образы картин Верещагина.) Авторам спектакля показалось этого недостаточно. Исходя, видимо, из лучших намерений, они решили ее дополнить зрительными образами, живой картиной — битвы русских с татарами. В результате этого «Сеча» как симфоническое произведение, в силу естественно большей активности зрительных восприятий, почти не слушается: вначале опускается новый занавес, который привлекает к себе внимание; потом открывается живая картина, рассматриваемая зрителем; затем занавес опускается, и симфоническая картина подходит к концу.

В оценке исполнительской стороны спектакля прежде всего хочется отметить хор (хормейстеры — А. Рыбнов и А. Хазанов), который превосходно поет в разнообразной звуковой палитре, в подлинно русской манере — то задушевно мягко («Как по мостикам по калиновым»), то смятенно-взволнованно («Ой, беда идет, люди»), то мужественно-призывно («Поднялася с полуночи»), то зачарованно тихо («Чудная небесная царица»). Хорошо, с уравновешенностью звучания групп играет оркестр, мягко аккомпанируя певцам. Однако ему хотелось бы пожелать больших динамических контрастов и яркости звучания в кульминациях.

Большая работа проделана солистами. Партию Февронии исполняют Т. Милашкина и Т. Тугаринова; они овладели вокальными партиями и внешним рисунком роли. Однако им еще не удалось с достаточной глубиной и проникновенностью воплотить тонкий, разноплановый, а порой и противоречивый женский образ. Сложная роль Гришки Кутерьмы поручена артистам Ф. Пархоменко и В. Петрову. Хорошо справившись с труднейшей вокальной партией, исполнители, к сожалению, решают сценический образ несколько в общем плане «бражника», чрезмерная внешняя подвижность которого порой мешает раскрыть всю внутреннюю трагедийность роли. Образ молодого русского воина княжича Всеволода Юрьевича нашел интересных исполнителей в лице Е. Райкова, обладающего хорошим голосом и благодарной сценической внешностью, и А. Соколова, с несколько более скромными данными для этой роли. В благородной эпической манере решен

вокальный образ князя Юрия Всеволодовича И. Петровым, в исполнении которого хочется особенно подчеркнуть звучавшее, выразительное слозо, и М. Решетиным. Однако, на наш взгляд, внешнему облику князя Юрия следовало бы придать больше гражданственности, подчеркнув в образе скорее мудрого правителя, чем «старца». Убедительна партия Федора Поярка в исполнении А. Большакова и М. Киселева, у которого образ значительно выиграл благодаря хорошей дикции. Хорошо звучат голоса райских птиц (Сирин — М. Миглау и К. Кадинская; Алконост — Г. Королева и Т. Синявская). Колоритны вокально-сценические образы татарских вожаков (Бедяй — А. Гелева и А. Локшин, Бурундай — Л. Ктиторов и В. Ярославцев).

К сожалению, уязвимым местом многих исполнителей является недостаточно хорошо выработанная вокальная дикция, без которой невозможно создание полноценного образа. Из-за этого слушателю вместо непосредственного восприятия художественного произведения в целом в ряде мест приходится делать значительные усилия для того, чтобы просто понять, о чем идет речь. Мы вправе требовать от певца ясной речи, особенно в тех операх, где текст отличается подлинной художественной ценностью. Опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» имеет в этом отношении ряд дополнительных трудностей. Язык действующих лиц не всегда привычен для современного слушателя из-за большого количества в нем оборотов и слоз, идущих от народной и литературной русской поэзии и говора прошлых веков. Это должно было потребовать от исполнителей дополнительной работы над дикцией. Однако даже исполнительница партии Отрока, обладающая хорошим голосом, Г. Борисова, поставленная в картине «Китеж Великий» в условия, приближающиеся к концертным, не затрудняет себя тщательным произношением слов, в результате чего большая часть текста пропадает для слушателей.

К сожалению, подобный же упрек можно сделать и К. Леоновой, хотя в вокально-техническом отношении партия Отрока звучит у нее хорошо. Упрек наш нельзя в равной мере отнести ко всем исполнителям, но нам кажется, что серьезная работа над дикцией является важной задачей для солистов Большого театра.

В заключение — несколько конкретных предложений театру (хотя обычно это не в традициях рецензентов). В целях более верного звучания спектакля нам казалось бы целесообразным сделать второй занавес цельным полотном, с сюжетом, подобным живой картине, который следует, очевидно, открыть до начала музыки вступления к опере. Поднять зторой занавес нужно, вероятно, там, где это указано у Римского-Корсакова, и, сняв все «перемены» в первом действии, провести его в одной основной декорации. Вместо живой картины «Сеча при Керженце» опустить второй занавес, о котором говорилось выше. (Занавес, опускаемый после первой картины третьего действия в настоящее время, являясь новым крупным живописным полотном, на наш взгляд, отвлекает слушателей от восприятия музыки.)

Мы хорошо понимаем, что даже в случае согласия руководителей театра с высказанными нами положениями, какие-либо крупные изменения в уже идущем спектакле неосуществимы (например, решение по Римскому-Корсакову исчезновения Китежа). Однако, нам кажется, что предложенные небольшие изменения, не нарушая общей концепции спектакля, могли бы приблизить его решение к основному замыслу автора, а также устранить те отдельные недочеты, которые имеются, на наш взгляд, в постановке «Китежа».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание