БИБЛИОГРАФИЯ

Г. Филенко

Факты и выводы

Среди работ последних лет, посвященных музыкальной культуре Франции, книга Г. Шнеерсона «Французская музыка XX века» вызывает особый интерес. Прежде всего потому, что на сегодня это наиболее обширный по размерам труд, освещающий развитие французской музыки. Правда, автор не впервые разрабатывает данную тему. Напомним, что ему принадлежит, в частности, популярная брошюра «Музыка Франции» (1958), которая охватывает период от эпохи Ренессанса до середины XX века. Французской музыке уделено значительное место также и в книге «О музыке живой и мертвой» ¹.

Новое издание обладает бесспорными достоинствами. Прежде всего, полезность его определяется тем, что оно знакомит читателей с мало освещенными в нашем музыковедении фактами и данными о французской музыкальной культуре. Несомненная заслуга Шнеерсона в этой связи — вовлечение в научный обиход широкого круга источников.

Именно потому, однако, что книга «Французская музыка XX века» — первая попытка обобщить и систематизировать столь значительный и разнородный материал, нам представляется целесообразным с большей, чем обычно, подробностью и детализированностью высказать критические суждения, касающиеся тех или иных аспектов работы Шнеерсона.

Сущность новой книги во «Введении» определяется так: «Настоящая работа содержит исторический и эстетико-аналитический обзор (разрядка моя. — Г. Ф.) французского музыкального искусства XX столетия» (стр. 8).

Далее автор уточняет: он надеется, что его «критический обзор явлений новой французской музыки поможет ознакомлению советских читателей с основными художественными течениями (разрядка моя. — Г. Ф.) и эстетическими взглядами французских музыкантов...» (стр. 9). И наконец, понимая важность установления исторической преемственности, Шнеерсон оговаривает: «Посвятив свою работу французской музыке XX столетия, автор тем не менее счел необходимым дать краткий обзор (опять обзор! — Г. Ф.) деятельности французских музыкантов конца XIX века, подготовивших главнейшие художественные течения современной музыки» (стр. 9).

Итак, задачи, которые поставил перед собой автор, все же далеко выходят за рамки простого обзора.

_________

Г. Шнеерсон. Французская музыка XX века. М., «Музыка», 1964, 402 стр., тираж 2380 экз.

¹ Заметим попутно, что она выдержала уже два издания, но до сих пор не получила надлежащей критической оценки в прессе.

Каков же жанр книги? К сожалению, определить его не так-то просто. Большое количество специального фактического материала, использование сложной терминологии без пояснений как будто требуют от читателя серьезной профессиональной подготовки. Однако характер изложения, научный уровень проблематики, описательность анализов — все это заставляет отнести эту книгу к популярным изданиям. Одно ясно: работа Шнеерсона не столько оригинальное исследование, сколько компиляция. Для того, чтобы установить это, достаточно познакомиться с несколькими хорошо известными в музыкальных кругах солидными трудами французских авторов. Разумеется, компилятивность не порок, а свойство книги Шнеерсона. Свойство, определяющее ее тип, жанр. Но в связи с этим закономерно подчеркнуть, что советский историк-популяризатор, опираясь на сведения, собранные и систематизированные другими авторами, не может свести свою задачу лишь к более или менее точному пересказу чужих материалов. Он обязан по-своему объяснить и оценить их работу, выявить ведущие тенденции искусства данной эпохи. Иными словами, он должен осветить и истолковать используемый им материал с позиций марксистско-ленинской историографии и эстетики.

Попробуем уяснить себе с этой точки зрения историческую концепцию Шнеерсона. Начнем с периодизации. Что понимается под французской музыкой XX столетия? Включается ли в это понятие все, что написано композиторами после 1900 года независимо от их эстетических позиций и индивидуальных черт стиля? Куда вернее отнести музыкальный импрессионизм — к явлениям XIX или XX века?

Это вопросы отнюдь не праздные. От них зависят построение книги, масштабы и аспект решения основных проблем, характер освещения творчества ведущих современных французских композиторов «нового времени» (кстати, почему «нового», а не «новейшего»?).

Согласно общепринятой у нас периодизации гражданской истории, рубежом новейшего времени считается война 1914–1918 годов и Великая Октябрьская социалистическая революция ¹.

Поскольку Шнеерсон не полемизирует с такой периодизацией, можно предположить, что он ее принимает и что в его книге займут главное место явления французской музыкальной культуры после 1918 года! Однако на деле автор пошел по другому пути.

«Французская музыка XX. дека» состоит из «Введения», девяти глав и приложения.

Естественно, что именно во «Введении» надо было сконцентрировать все оценки тенденций, течений, стилевых категорий, определявших развитие французской музыки последней четверти XIX века. Именно здесь представлялась возможность установить общеисторическую перспективу и закономерности дальнейшей ее эволюции до войны 1914–1918 годов. Все это подвело бы необходимую базу для рассмотрения французской музыки новейшего времени. Названной функции «Введение», к сожалению, не выполняет. И дело не в том, что изложение слишком кратко (стр. 3–9). Оно крайне сбивчиво и поверхностно; в ряде своих положений автор дезориентирует читателей.

Первая (стр. 3–6) и вторая (стр. 7–8) части «Введения» — непоследовательный эскизный очерк эволюции французской музыки во второй половине XIX века. Он по существу сводится к крайне скупому пересказу широко известной статьи Ромена Роллана. Во всяком случае по нему невозможно составить представление о художественных достижениях и исканиях французских музыкантов в 70–80-е годы. Между тем все французские исследователи справедливо подчеркивают, что именно в этот период существенно изменился удельный вес музыкального искусства в общественной жизни Франции, а в творческой направленности композиторов произошел резкий идейно-эстетический сдвиг, предопределивший многие особенности дальнейшего развития. Сдвиг этот выразился в общественной активизации французских музыкантов, в повышении гражданственного и философско-этического тонуса их творчества, в бурном развитии симфонических, камерно-инструментальных и вокальных жанров, в стремлении к углубленному знакомству с фольклором (в первую очередь отечественным, а также и иноземным) как источником обновления и демократизации музыкального языка, в обращении к национальной музыкальной классике, в повышенном интересе к достижениям других национальных культур.

Что помешало Шнеерсону содержательно написать об особом значении периода 70–80-х годов XIX века, трудно сказать ¹. Ведь фактическая сторона музыкальной жизни этих лет хорошо известна всем, кто занимается французской музыкой ².

_________

¹ Кстати, такой же периодизации придерживаются те буржуазные исследователи, на труды которых в основном и опирается Шнеерсон. Так, например, П. Ландорми прямо называет свою книгу, посвященную французской музыке после первой мировой войны, «Французская музыка после Дебюсси», тем самым подчеркивая, что с его смертью (1918) закончился определенный этап в развитии французского музыкального искусства. Общеизвестно также, что французских музыкантов, выступивших вскоре после окончания первой мировой войны, при всей их разноречивости объединяло единодушное отрицание идейно-эстетических воззрений старшего поколения и прежде всего эстетики импрессионизма.

¹ Во французской музыкальной историографии этот период носит название музыкального Обновления (Le Renouveau de la musique française).

² He забудем, что тугой узел идейно-эстетических и творческих противоречий этих лет во многом предопределил творческую направленность не только последующего поколения, сформировавшегося в 90–900-е годы (К. Дебюсси, М. Равель, Д. де Северак, А. Руссель, П. Дюка и другие), но и поколения 20–30-х годов XX века, творчество которого, несмотря на весь его бунтарский нигилизм к «наследию отцов», не порывает полностью с традициями XIX века. Разобраться в этом тем более важно, что

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. ФИЛЕНКО

Б. ЯРУСТОВСКИЙ

БИБЛИОГРАФИЯ

Г. Филенко

Факты и выводы

Содержание