бы уже в душе сожалея, что такой яркий эпизод не прозвучит в концерте:

— Володя и Аркаша, играйте потише и... не дублируйте.

В достижении точности и слаженности оркестрового исполнения, пожалуй, мало можно было найти дирижеров, равных Голованову.

— Вы всё играете приблизительно, а мне нужно, чтобы было точно, — часто требовал он на репетициях от того или иного исполнителя, и я могу с уверенностью сказать, что в большинстве случаев он добивался этого. От певцов, как молодых, так и маститых, он требовал в первую очередь идеально четкой дикции:

— Слова, слова, я не слышу слов! — гневно восклицал он, обращаясь к ним. Надо признать, что в этом отношении даже такие профессионалы, как солисты Большого театра, не все могли полностью удовлетворить его. Лишь некоторые из них, как, например, М. Максакова, с ее идеальной дикцией и тонкой артистической выразительностью, по-настоящему радовали дирижера ясным пониманием поставленных перед ними музыкально-сценических задач.

Голованов был очень высокого мнения о творческих возможностях артистов оркестра Большого театра. Но это не мешало ему «драть» с них семь «шкур» на каждой репетиции. Его саркастическое «таланты!» (консерваторской поры) сменилось не менее ироническим «профессора!», «лауреаты!» Количество же «чертей» не уменьшилось.

Голованов любил, чтобы все, как и он, трудились «в поте лица», и органически не переносил, если кто-нибудь был бездеятелен или инертен. На одной из репетиций виолончелист Г. Мизуч, игравший на первом пульте, увлекшись выполнением одного из активных «головановских штрихов», в разгар сокрушительного tutti случайно задел за пульт. Смычок выпал из его рук. Но Мизуч, как ни в чем не бывало, продолжал левой рукой «носиться по грифу», а правой энергично и резко водить по... воздуху. Надо было видеть, каким восхищенно-одобрительным взглядом одарил в эту минуту Голованов виолончелиста. На его лице, всегда таком выразительном, было ясно написано: «Молодец, нашелся!»

Голованов всегда активно вмешивался во все процессы театральной жизни вплоть до установки декораций. Перед началом одного из вечерних спектаклей он стоял на сцене и пытливо-придирчивым взглядом следил за действиями рабочих-декораторов. В это время один из свободных в первой картине молодых артистов миманса стоял неподалеку и с трепетным любопытством разглядывал Николая Семеновича. Голованов, заметив, что кто-то занят «бездеятельным» лицезрением его, гневно закричал:

— А вы, молодой человек, что здесь стоите и ни черта не делаете? В театре каждый должен быть занят своим делом.

В следующее же мгновенье артиста миманса, с благоговением следившего за дирижером, и след простыл...

К сожалению, я не имею возможности подробно описать неповторимое очарование всех спектаклей Большого театра, которыми руководил и дирижировал Николай Семенович: «Салтан», «Садко», «Сорочинская ярмарка», «Любовь к трем апельсинам», «Царская невеста», «Хованщина», «Онегин», «Пиковая дама», «Кармен», «Петрушка», «Князь Игорь», «Тихий Дон» и многие другие. Но один из этих спектаклей — «Борис Годунов», как мне кажется, являлся его вершиной. Творение Мусоргского и дирижерский талант Голованова были словно рождены друг для друга. Я участвовал во многих постановках «Бориса» в Большом, но ни в одной из них не чувствовалось такого глубокого проникновения в сущность этого гениального создания гениального композитора, как в спектакле, руководимом Головановым.

С первых же тактов пролога в скорбно-тихом дыхании фагота и валторны чувствовался образ многострадальной Руси. Следующее затем мощное и широкое crescendo струнных, особенно в группе контрабасов, ярко и властно вводило слушателя в атмосферу «большого дыхания», которым был насыщен этот неповторимый спектакль.

Но вот отзвучали заключительные pizzicato «Новодевичьего». Торжественно и мягко «плывут» первые колокольные аккорды оркестра. После тускло-мрачной сцены пролога художник-«чародей» Ф. Федоровский ослепляет зал торжественной яркостью московского Кремля. Вслед за ликующим перезвоном бурно «кресщендируют» литавры, завершая свое напряженное тремоло сокрушительным коротким ударом. В наступившей тишине льется величаво-трагическое: «Скорбит душа».

После знаменитого «Всех, от бояр до нищего слепца» — резкий взлет оркестра, и вскоре — продолжительная генеральная пауза, в которой торжественно гудят колокола, своим истинно русским перезвоном возвещающие о восшествии на престол нового царя. И наконец, венчающее первую картину подлинно «головановское» tutti.

Все это было так неповторимо художественно, что трудно найти слова для воссоздания (шаг за шагом, звук за звуком, от картины к картине) вдохновенной дирижерской интерпретации «Бориса Годунова»!

Казалось, что не будет конца наслаждению искусством Голованова. Он представлялся нам всегда здоровым, жизнерадостным, заинтересованным. Но неожиданная тяжелая болезнь надолго оторвала Голованова от Большого театра. Сказались годы, многолетнее творческое напряжение, смерть жены и верного друга А. В. Неждановой.

Через некоторое время, немного поправившись, Николай Семенович опять появился в театре. Но врачи категорически запретили ему выступать. Тяжело было видеть Николая Семеновича, постаревшего, опиравшегося на палочку, с грустным сожалением взиравшего на дирижерский пульт. И вдруг как удар набата, с болью отозвавшийся в сердце каждого, кто любил и глубоко уважал Николая Семеновича, — «Голованов умер»...

Но он остался с нами в записях, часто транслируемых по радио, грампластинках и в наших воспоминаниях...

Е. Акулов

Опыт дирижера

Мне посчастливилось в течение ряда лет работать с Николаем Семеновичем Головановым — крупнейшим русским дирижером, мастером неповторимой художественной индивидуальности, выдающимся музыкальным деятелем и педагогом, человеком большой культуры и личного обаяния.

Хорошо помню первое знакомство и первый урок. Это было в оперном классе Московской консерватории в конце 1929 или в начале 1930 года. Я учился на III курсе дирижерского отделения. Под руководством педагогов мы работали со студентами-вокалистами над оперными отрывками как ассистенты дирижера. Наслышавшись о сверхтребовательном и суровом характере Голованова, все волновались...

Он вошел в класс как-то внезапно, походкой стремительной и энергичной, коротко поздоровался и сейчас же подошел к роялю.

Первым отрывком шла «моя» сцена в корчме из «Бориса Годунова». Но концертмейстер почему-то не явился вовремя на урок. «Где концертмейстер?» — спросил Голованов во внезапно наступившей мертвой тишине. Я начал что-то туманно объяснять, но Николай Семенович молча указал мне на пустующий концертмейстерский стул и сел рядом. Я покорно придвинулся к роялю, а он немедленно, без всяких объяснений повелительно двинул рукой, и, не успев ничего сообразить, я уже играл вступление...

Дирижируя и напевая сквозь зубы, он, не останавливаясь, помечал в моем клавире нюансы и динамику, мгновенно и четко созидая форму исполнения. Это было так выпукло и зримо, что не требовало разъяснений. Увлекаемый могучей волей Голованова, я, как загипнотизированный, шел за ним, стараясь возможно точнее выполнять его намерения, со страху «выбирая» все ноты даже в тех фразах, которые раньше технически у меня никогда не выходили, и опомнился лишь тогда, когда услыхал: «Вот по этому плану готовьте певцов!»

Ошеломленный, я встал и, кажется, даже забыв поблагодарить, уступил место товарищу.

Только на следующий день я понял, что никакие объяснения и беседы не могли бы с такой ясностью, так эмоционально раскрыть передо мной правильную картину исполнения этой сцены, притом за короткое время.

Вообще в дальнейшем, работая уже в Большом театре, я не раз слышал от Николая Семеновича, как следует готовить наши кадры: «Я за “средневековый” способ подготовки дирижеров, — говорил Голованов.— При мастере должны быть подмастерья и ученики, которые сначала трут краски и грунтуют холст, потом делают подмалевки, а потом уже приучаются к самостоятельной работе под надзором мастера».

В своей практической работе он так и поступал. С осени 1930 года он взял в театр трех студентов консерватории — С. Сахарова, Г. Зимина (с IV курса) и меня (с III), заняв нас как младших помощников дирижеров на разного рода работах по музыкальной организации спектакля.

Нам приходилось вести работу концертмейстеров, проходя с певцами партии (вначале самые маленькие), помогать хормейстеру при закулисных передачах, что требует немало умения для поддержания стройности ансамбля. Мы занимались и сценно-духовым оркестром и всеми «мелочами» музыкального хозяйства: колоколами, фанфарами и прочим. Большое время у нас занимала также подготовка оркестрового материала для новых постановок, уточнение и расстановка штрихов и нюансов в партиях.

Словом, мы «терли краски» и «грунтовали холст».

В дальнейшем, когда нам стали поручать спектакли, Николай Семенович во время репетиций неизменно стоял за нашей спиной в партере, всегда готовый прийти на помощь...

Большой интерес вызвал любопытный опыт, который произвела в театре Е. Малиновская. Она поручила постановку «Золотого Петушка» Римского-Корсакова двум равным в своих правах дирижерам-постановщикам — Н. Голованову и А. Коутсу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Акулов

Опыт дирижера

Содержание