Выпуск № 2 (327) | 1966 - страница 27

ная и яркая. Синий, в белую полоску костюм, легкий серый свитер, туго накрахмаленная сорочка, «бабочка», на пиджаке тонкая золотая цепочка от довольно массивных часов.

Он деловито снял пиджак, повесил его на спинку стула, положил часы на дирижерский пульт, достал из своего чемоданчика-футляра партитуру, дирижерскую палочку (студенты «окрестили» этот чемоданчик, имея в виду приверженность Голованова к акцентированному исполнению, «ящиком с акцентами»!), властным жестом поднял руки, острым взглядом «обжег» притихше-сосредоточенный оркестр, и... «грянул бой»!

С первых же тактов увертюры ощущалось активно-волевая самобытная интерпретация. Темпераментное и рельефное crescendo струнных сменялось фанфарно-четким звучанием труб и литавр, логически точно и убедительно подготавливающим по-«головановски» сокрушительное tutti.

Все это ярко контрастировало с задушевной и вместе с тем очень сочной распевностью виолончелей, свободно и в то же время метроритмически точно отображающих сугубо русскую мелодику основных лейтмотивов оперы. И, наконец, умиротворяюще спокойными и плавными были заключительные аккорды.

Встречаясь на своем оркестровом веку с многими дирижерами, мне приходилось наблюдать, как некоторые из них после долгих репетиций выходили совершенно «сухими из воды». Не знаю, были ли они лишены от природы подлинного темперамента и эмоциональности либо как-то уж очень берегли себя...

Играя почти тридцать пять лет с Головановым, я никогда не видел его спокойно-равнодушным или созерцательно-уравновешенным. Даже в последние годы жизни, когда по настоянию врачей он уже не дирижировал спектаклями в любимом Большом театре, то и тогда, записывая на пленку «Садко» или «Бориса Годунова», становился, как прежде, приподнято-взволнованным, предельно эмоциональным...

Стоило Николаю Семеновичу встать за пульт, как он уже поднимался на «высшую точку исполнительского кипения». С той минуты, когда Голованов брал в руки дирижерскую палочку, для него не существовало ни друзей, ни врагов, ни молодых, ни старых, ни маститых, ни «зеленых». Только музыка, искусство и как одно из мощных средств их выражения его незыблемое художественное кредо.

В этом, пожалуй, и кроются причины довольно многочисленных «головановских конфликтов». Безудержно увлекаясь во время работы и крайне раздражаясь по поводу того или иного недостаточно четко, по его убеждению, выполненного исполнительского задания, он мог «навесить всех существующих чертей» на провинившегося вне зависимости от звания. Людям, недостаточно знающим его, могло показаться в эти минуты, что Голованов — раздражительный и грубый человек. Для того чтобы убедиться в ошибочности такого мнения, достаточно было встретить его вне рабочей обстановки. Здесь

его точно подменяли. Веселая шутка, подчас довольно незамысловатый анекдот могли привести его в восторг, и тогда он смеялся «весь». Мне редко приходилось видеть человека, который бы так заразительно хохотал, как это получалось у Николая Семеновича.

В студенческом спектакле «Царская невеста», с рассказа, о котором я начал, моя роль исполнителя на так называемых «мелких» ударных инструментах сводилась к довольно скромной задаче: сыграть партию бубна в хоре и пляске первого акта («Яр-хмель») и партию малого барабана в заключительном хоре опричников из финала второго акта («То не соколы под небесью сбирались»). При первых же ударах моего бубна Николай Семенович остановил оркестр и закричал:

— Юрцев, это еще что за беспризорник? Откуда вы его выкопали?

— Николай Семенович, это лучший ученик Купинского.

— Вызовите ко мне на следующую репетицию Купинского и скажите, чтобы он выучил со своим «лучшим учеником» партию. А вы, молодой человек, подойдите ко мне в антракте с инструментом и партией.

Стоит ли описывать мое состояние...

Между тем события на репетиции развивались своим чередом. То один, то другой оркестрант получал свою порцию головановского «боевого крещения». Его саркастические «таланты!», «самородки!» сыпались направо и налево. То и дело раздавалось:

— Ни черта не звучит!

— Возьмите партию домой, выучите эти места!

— Ни черта не получается!

— Кто не может, лучше совсем не играйте!

В антракте я подошел к обливающему потом Голованову, который сделал мне ряд поразительно точных указаний, свидетельствовавших о том, что он знаток всех инструментов (от первых скрипок до ударных), «населяющих» оркестр.

Старший оркестровый класс, руководимый в то время Головановым, давал ежегодный цикл симфонических концертов, охотно посещавшихся московскими любителями музыки.

В составе этого молодого, но уже сильного коллектива было немало талантливых студентов (скрипачи: С. Калиновский, С. Фурер, М. Затуловский; виолончелисты: С. Кнушевицкий, Л. Адамов; контрабасист М. Штейнке; кларнетисты: А. Володин, И. Майоров; флейтисты: Н. Платонов, С. Юрцев; фаготисты: В. Шумилов, А. Городилов; трубачи: С. Еремин, М. Ветров; валторнисты: А. Янкелевич, С. Леонов; тромбонисты: В. Щербинин, Б. Григорьев; ударные: И. Бачеев), многие из которых впоследствии стали выдающимися солистами. Оркестр под руководством Голованова зачаровывал слушателей «сочным пением» струнных, «хрустальным» звучанием деревянных, мощью духовых, серебристым блеском медных, четкостью ударных.

Большим и разнообразным был репертуар наших, симфонических концертов, но преобладала в нем русская классика, которая по праву считалась «коньком» Голованова. Симфонии Чайковского, Бородина, Калинникова; Римский-Корсаков, Глинка, Мусоргский, Танеев, Лядов, Рахманинов, Глиэр, Василенко, Ипполитов-Иванов — всех этих авторов с блеском и вдохновением интерпретировал дирижер. Среди многих творений русских композиторов, ярко исполнявшихся оркестром под управлением Голованова, были и такие, как «Поэма экстаза». Ее трактовка вызвала много разноречивых оценок. Дело в том, что скрябинская «экстатичность» была вне «сферы влияния» музыкальной индивидуальности Голованова, его оптимистически бодрого и темпераментно-утверждающего мироощущения.

Бурные споры вызывали и такие моменты в дирижерской практике Голованова, как смелая «партитурная ретушь» в виде различного рода вставок, удвоений, дублирований, осуществленных при помощи «головановского карандаша», нацелившегося своим острием в нотных страницах на утверждение резко подчеркнутых акцентов и яркоконтрастных динамических оттенков.

Впоследствии, уже будучи в оркестре Большого театра, я встретился с Головановым на репетиции «Испанского каприччио». В этот памятный для меня день Николай Семенович появился в Большом после длительного перерыва, вызванного очередным «конфликтом». Я и мой товарищ по группе ударных A. Доломанов, хорошо зная любовь Николая Семеновича ко всякого рода «удвоениям», решили встретить его «полновесным ударом» и договорились дублировать все мелкие ударные инструменты, с таким блеском развернутые Римским-Корсаковым в «Испанском каприччио». После первых тактов «альборады», в которой мы стоя «засверкали» двумя бубнами, Николай Семенович остановил оркестр и с некоторой долей смущения и растерянности (таким я его видел впервые) обратился к сидящим в зале B. Небольсину, концертмейстерам Е. Славинской, C. Брикеру и валторнисту С. Леонову:

— Не кажется ли Вам, что ударные звучат слишком громко?

— Да, очень громко, ударные перекрывают всех! — раздалось в ответ. Тогда Голованов, повернувшись ко мне и Доломанову сказал тихим голосом, как

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание