Выпуск № 2 (327) | 1966 - страница 18

в песнях «Спокойно спи», «Флюгер», «Водный поток», «Блуждающий огонек», «Отдых», «Одиночество», «Седины», «Последняя надежда» (в некоторых из этих песен они замыкают не все сочинение, но какой-то протяженный его раздел или разделы).

Острота и многообразие контрастов, а также интенсивность музыкального развития определяют сложность форм песен «Зимнего пути». В отличие от «Прекрасной мельничихи» мы не находим в нем ни одной песни в простой куплетной форме. Если в цикле и есть песни, состоящие из двух музыкально тождественных половин («Водный поток», «Отдых», «Весенний сон», «Почта»), то каждая из них, объединяющая две-три поэтические строфы, из-за заключенного в ней острого контраста не может считаться единой музыкальной строфой, она составляет незамкнутую «сквозную» форму, повторенную затем на протяжении песни. Важное место занимает в цикле варьированная строфическая форма. Наиболее распространены, однако, трехчастные репризные структуры — естественная форма организации значительного «разнопланового» контраста образов, удобная и для осуществления принципа «дважды контраста». Репризы в таких формах обычно очень динамичны и развиты, основные разделы сами имеют сложное строение.

Примечательно, что в некоторых песнях обнаруживаются черты сонатности («Седины», где можно выделить экспозицию с двумя темами, разработку и репризу, дающую и тональное «освежение» материала «побочной партии»; песни «Оцепенение», «Водный поток», «Отдых», близкие к старинной сонате без разработки).

Контрастные образы целостного произведения не могут не обладать и определенным единством, проявляющимся и в сфере музыкального языка. В «Зимнем пути» связи контрастных образов очень значительны. В ряде случаев их объединяет единая фактура, составляющая общий элемент различных образов, в других — постепенность преобразования фактуры, мотивная связь в вокальной и фортепианной партиях (вплоть до перенесения тех же образов в одноименный лад, как это имеет место в песнях «Спокойно спи», «Липа», «Воспоминание», «Путевой столб», «Постоялый двор»); в-третьих — интонационная общность контрастных образов, ведущая к подлинной моноинтонационности некоторых песен («Последняя надежда»).

Обилие связей контрастных образов в «Зимнем пути» вполне понятно. Весь цикл является монологическим, переживания героя и события его жизни раскрываются в нем как бы через его собственные высказывания. Отсюда и общность противоположных образов, ибо мечты героя и его горестное действительное положение составляют две стороны одной судьбы, преломляются через призму его единого мировосприятия и характера.

«Зимний путь» не просто собрание песен, но именно песенный цикл, представляющий собой единое многочастное произведение. И, как во всяком подлинном циклическом произведении, последовательность частей в нем не является случайной и произвольной. Хотя, казалось бы, настоящее сюжетное развитие в цикле отсутствует и каждый этап «дороги никуда» относительно равнозначен, эта последовательность отражает значительное внутреннее развитие самого образа героя. Воспоминания о счастливом прошлом, о возлюбленной постепенно изглаживаются из его памяти, надежда становится все более призрачной, все более отчетливо выступает образ смерти. В последних же стихотворениях исчезает и образ смерти, чем ярко подчеркивается неизбывность конфликта героя с обществом.

Здесь необходимо коснуться вопроса о различном расположении стихотворений в шубертовском цикле и у Мюллера.

Долгое время считали, что Шуберт сознательно изменил это расположение. Поскольку же тот порядок, в котором шли песни у Мюллера, представляется более органичным, то предлагали «исправить» последовательность стихотворений в шубертовском цикле «соответственно поэту». И некоторые певцы действительно исполняли песни в том порядке, в каком опубликовал их Мюллер. Недавно выяснилось, что Шуберт сначала познакомился не со всем циклом, а только с двенадцатью стихотворениями, рассматриваемыми первоначально Мюллером как полный цикл и изданными в «карманной книжке» «Урания» на 1823 год. Шуберт положил их на музыку в том же порядке, в каком они шли у Мюллера. Так возникла первая часть шубертовского цикла. Позже Мюллер написал еще двенадцать стихотворений, но не в качестве продолжения цикла, а «вкрапил» их между уже опубликованными ранее. Шуберт, однако, не стал менять порядка уже созданных им песен и взял из полного мюллеровского цикла новые двенадцать стихотворений в той же последовательности, в какой (исключая уже использованные им) они шли у поэта ¹.

Почему Шуберт не «перегруппировал» свой цикл соответственно окончательной версии Мюллера? Ответ может быть только один: потому что он не хотел нарушать определенных музыкальных связей между созданными им песнями.

Внимательно анализируя шубертовский цикл, мож-

_________

¹ Поменяв местами лишь «Ложные солнца» и «Бодрость».

но увидеть в нем определенную музыкальную организацию составляющих его песен. Она выступает здесь несравненно ярче, чем в «Прекрасной мельничихе». И это понятно, ибо там уже сама логика сюжетного развития оказывается мощной организующей силой. Здесь же сюжетного развития по существу нет и потребность в упорядочении формы другими средствами была большей.

Важным организующим фактором в цикле оказывается тональный план. В целом ряде случаев простейшие ладотональные соотношения между соседними песнями объединяют их в своего рода группы. При этом полная картина тональных связей откроется перед нами лишь в том случае, если мы будем принимать во внимание не только тональности, непосредственно «соприкасающиеся» — окончание одной песни и начало другой, — но и более далекие «перекрестные», «арочные» связи.

Можно говорить и об определенной тональной организации в масштабе всего цикла. Нам представляется, что здесь наличествуют два тональных центра: первый (и господствующий) связан с устоем ля, второй — с устоем до. Хотя обе сферы соприкасаются и даже связаны, тональное развитие, как правило, совершается поочередно вокруг одного или другого из них.

Если проследить общий путь драматургического развития образов цикла, то можно выделить в нем нечто напоминающее экспозицию (первые четыре песни демонстрируют основное состояние героя в различных его аспектах, а пятая вносит острый драматургический контраст, истаивающий в следующих двух песнях); нечто родственное разработке (песни №№ 8–16, где господствуют более или менее далекие от ведущего тонального центра тональности); нечто подобное репризе (в песнях «В деревне», «Бурное утро» и «Обман» возвращается то последование тональных устоев, которое дано в начале цикла; основной контраст, сглаженный, как это характерно для репризы классического сонатного allegro, вносит песня «Обман»); наконец, своеобразная кода («Ложные солнца» и «Шарманщик», в которых в последний раз, в еще более смягченном, сглаженном виде выступает основной контраст всего произведения). Постепенное смягчение контрастов к концу тесно связано с эволюцией образа героя цикла.

Объединяющее значение в цикле имеют и мотивные, фактурные, вообще тематические связи между песнями. Их образуют, в частности, секундовые интонации «вздохов» (VI^пониж.–V, V–VI^пониж. —V в разных ритмических вариантах), а также и более развитые попевки. Одна из них, имеющая характер мелодического «резюме» и появляющаяся в различных вариантах, чаще всего в качестве концовки, приобретает значение своего рода «лейтмотива» цикла. Она звучит уже в первой песне:

Нотный пример

Заключая целый ряд песен, этот сквозной мелодический оборот как бы олицетворяет скорбное сотояние героя, тщетность его попыток вырваться из круга горестных, трагических переживаний.

Вплоть до настоящего времени «Зимний путь» Шуберта часто определяют как произведение глубоко пессимистическое. Более того, в зарубежном музыковедении широко трактуется вопрос о патологических чертах в музыке «Зимнего пути», причем делается вывод, что и сам Шуберт в период создания этого цикла стоял «на грани безумия», от которого его избавила только ранняя смерть.

Принять подобную точку зрения не позволяет сама музыка цикла. Несмотря на весь трагизм сочинения, пассивность, безволие отнюдь не господствуют в нем: напротив, музыка его буквально пронизана элементами «противления», протеста, пусть порою и незаметными, но играющими важнейшую роль в формировании ее общего эмоционального тонуса. Даже в тех эпизодах, где, казалось бы, передается полный душевный упадок, прострация, доходящая до глубокого безразличия ко всему, музыка отнюдь не становится аэмоциональной, холодной — она глубоко волнует. Ибо и здесь ощутим пусть и бессильный, но страстный протест героя против своей горестной судьбы. И одновременно всюду мы ощущаем личность самого композитора, его трезвое, ясное и глубоко сочувственное отношение к своему герою.

Помимо «Зимнего пути», Шуберт создал в последние годы и другие сочинения, раскрывающие трагическую тему столкновения героя с действительностью. В первую очередь здесь следует назвать его песни на тексты Гейне, где мрачные краски порою еще более сгущаются (например, в гениальном «Двойнике»). Однако трагическая тема, хотя и занимает важное место в творчестве Шуберта 1827–1828 годов, все же не господствует в нем. Это справедливо и в отношении его песен на тексты Рохлица, Бауэрнфельда, Скотта, Шобера, Поллака, Рейля, Лейтнера, Рельштаба и других поэтов и — в еще большей степени — в отношении инструментальных сочинений, таких, как Фортепианное трио ми бемоль мажор и Струнный квинтет до мажор, три последние фортепианные сонаты, фа-минорная Фантазия для фортепиано в четыре руки, фортепианные экспромты и «Музыкальные моменты». Светлые, ясные,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Содержание