Выпуск № 2 (327) | 1966 - страница 17

Образы «негативного» плана в цикле бесспорно преобладают. Но и они очень разнообразны, внутренне богаты. Шуберт запечатлевает все градации такого рода переживаний — от душевной прострации до предельно острого ощущения героем своего несчастья. И каждое такое состояние передано как глубоко индивидуальное, неповторимое.

Очень важно правильно разобраться в характере мрачных, скорбных образов цикла. В них как бы два плана — отображение переживаний самого героя и отношения к нему автора музыки. Но и переживания самого героя не одноплановы. Душевное оцепенение, скованность неизменно изображаются Шубертом в сочетании с противоборствующими им эмоциями, что находит самое прямое отражение и в музыкальном языке.

Внутренний протест героя нередко носит характер трогательной, прочувствованной жалобы. Трогательность эта, однако, далека от мелодраматической чувствительности. «Чувствительные» интонации композитор подает в смягченном благодаря применению «противоборствующих» им средств плане.

Возьмем, например, начало вокальной партии песни «Оцепенение». «Зерно» его составляет элегическая восходящая малая секста, подчеркнутая к тому же длительным «разбегом» к ее верхнему звуку:

Нотный пример

И все же, хотя минорная терция лада и вносит в музыку трогательно щемящий оттенок, ощущения мелодраматизма не возникает. Секстовый ход смягчен тем, что между соль и ми бемоль помещена прима лада до; в особенности же важно то, что верхнее ми бемоль выдерживается ровно столько же, сколько любой другой из звуков «разбега» к нему, что голос тотчас соскальзывает на соседнее ре, выдержанное вдвое дольше и потому перенимающее на себя ритмический и эмоциональный акцент.

Внутренний протест нередко находит и более явственное выражение. Многие «негативные» образы можно было бы определить как «скованный порыв». Средством его воплощения служит противоборство различных выразительных элементов уже в ведущей мелодии: это в первую очередь несовпадение мелодических вершин и ритмических акцентов с акцентами метрическими.

Такого рода глубоко выразительные синкопы нередко возникают и в партии фортепиано. При этом Шуберт развивает здесь принцип «разделения функций» между партиями голоса и фортепиано, который был найден им еще в известной песне «Гретхен за прялкой» на текст Гёте. Если ранее партия фортепиано в таких случаях чаще всего принимала на себя изобразительную функцию, то теперь, в «Зимнем пути», она подчас становится носительницей преимущественно выразительного начала, причем не столько дополняющего выразительность вокальной, партии, сколько противостоящего ей, «сковывающего», «сдерживающего».

Наряду с такой двуплановостью «по вертикали» ¹ немаловажное значение приобретает в песнях цикла и двуплановость «по горизонтали» — последовательное противопоставление контрастных элементов. Для жанра дошубертовской песни оно было совершенно необычным и может рассматриваться как перенесение в область песни принципов построения инструментальной темы — отчасти полифонической (тема фуги), в первую же очередь симфонической ².

Сила воздействия на слушателя песен «Зимнего пути» во многом определяется внутренней сложностью их образов, борьбой в них различных антагонистических элементов.

Апогей душевной прострации героя, бесспорно, находит выражение в гениальном «Шарманщике». Это подлинное «царство статики», как мелодической, так и гармонической. На всем протяжении песни выдерживается одна и та же «волыночная» квинта в басах (предел гармонической статики, которому в качестве противоположного полюса отвечает в цикле предельная гармоническая неустойчивость в песне «Последняя надежда»). Чрезвычайно статична и вокальная мелодия с ее монотонными повторами фраз, отсутствием определенного восходящего или нисходящего устремления, равнодольностью, которая, кстати, также представляет важный тип ритмической организации мелодики в «Зимнем пути».

Секрет выразительного воздействия «Шарманщика» заключается, однако, не в концентрации этих, одноплановых по существу, «аэмоциональных» по своему выразительному значению средств, но в тонком и на первый взгляд незаметном противопоставлении им других средств, противоположных по сво-

_________

¹ Т. Ливанова в своей книге «Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи» (часть первая, М.—Л., Музгиз, 1948) определяет подобную, двуплановость как «единовременный контраст». Показывая его большое значение в музыке Баха, Ливанова отмечает, что своеобразные новые формы, «единовременного контраста» нашел Шуберт, и в этой связи наряду с «Двойником» называет первую песню «Зимнего пути» — «Спокойно спи».

² На протяжении почти всей своей жизни Шуберт творил «параллельно» с Бетховеном, которого глубоко почитал. Постоянно испытывая влияние Бетховена, он, однако, преломлял его в соответствии с собственной творческой индивидуальностью. Как видно, Шуберт воспринял и важнейший у Бетховена принцип построения темы как «единства противоположностей». Наиболее ярко претворено это в «Зимнем пути».

ей выразительной сущности. Так, с нивелирующим действием равнодольности борются достаточно яркие для данной песни интонации секстового восхождения к тонической терции (первая и вторая вокальные фразы), скачка от примы к квинте лада (третья и четвертая). Важнейшее значение приобретает и несовпадение возникающих в связи с этим мелодических акцентов с сильной долей такта. Укажем и на дробление в первой доле партии фортепиано, благодаря чему основной акцент переносится на вторую долю.

Немалое место в цикле занимают и светлые образы. Как и «негативные», они обнимают большой диапазон настроений. В то же время они специфичны. Возникновение их связано не с реальными переживаниями героя, но по преимуществу с воспоминаниями о счастливом прошлом, с неугасшим в душе героя чувством к возлюбленной, с надеждой, живущей в нем вопреки всему, с его светлыми, но иллюзорными грезами.

И Шуберт находит тонкие средства, чтобы показать зыбкость, неустойчивость этих чувств. В числе прочего он использует приглушенные звучания (р и рр), хрупкое фактурное оформление, особые регистровые средства (например, высокий регистр в прелюдии песни «Весенний сон»). С помощью метроритмических средств он нередко смягчает яркую терцию мажорного лада. Борьба мелодических, ритмических и метрических акцентов придает светлым образам черты неустойчивости, внутренней напряженности. При этом их нельзя рассматривать как оторванные от жизни, абстрактные. Шуберт исходит из реальных человеческих чувствований, и ретроспективность светлых образов говорит не об абстрактности, нежизненности идеала, а о недостижимости его для героя «Зимнего пути».

Далеко не все мажорные образы цикла одинаково светлы. Так, в мажоре песни «Постоялый двор» слышится покорность, примиренность героя с судьбой... Другая мажорная песня «Ложные солнца» отчасти в связи с регистровыми средствами приобретает затемненную, «закатно-багровую» окрашенность, едва ли не зловещий колорит. Душевная усталость, примиренность ощутима и в других мажорных страницах цикла, придавая им внутреннюю сложность, противоречивость (наиболее показательный пример составляет популярная «Липа»). Таким образом, между мрачными и светлыми образами нет непроходимой грани — через песни, подобные «Постоялому двору», те и другие сближаются.

Контрастность музыкальных образов цикла во -многом определяется поэтическим текстом. Однако, бережно относясь к поэтической форме стихотворений Мюллера, Шуберт не абсолютизирует ее. Обычно он выделяет в песне ведущий контраст, мелкими же часто пренебрегает или подчеркивает их варьированием отдельных элементов музыкальной строфы при сохранении ее основы.

Существенно, что даже важнейшие музыкальные контрасты далеко не всегда «выводятся» Шубертом из контрастов поэтических. Нередко он выделяет два противоположных начала из единого, хотя и многосоставного образа (например, последняя и предшествующие строфы песни «Спокойно спи»). Тем более независимыми от текста бывают контрасты более мелкого плана. Так, очень характерно для «Зимнего пути» изложение одной и той же мысли поочередно в разном эмоциональном освещении. Ради этого Шуберт вводит повторы различных отрывков текста, которые в цикле очень многочисленны (от них свободны лишь песни «Обман» и «Ложные солнца»). Этот прием представляет типичный для цикла вид вариационного развития — варьирование с сохранением в неизменном виде одного из компонентов, в данном случае текста. В других случаях сохраняется мелодия при изменении фактуры и гармонизации. Важное значение при этом приобретает колористический эффект.

Вариационный метод развития в «Зимнем пути» должен рассматриваться как своеобразная форма тематической разработки материала. Временами такая разработка оказывается весьма свободной и приближается по характеру к разработке, типичной для инструментальных сочинений венских классиков и прежде всего Бетховена.

Можно говорить о господстве в цикле особого принципа организации контрастов. Мы определяем его как принцип «дважды контраста». Один из контрастов, возникающий между наиболее далекими по характеру образами, является центральным в песне. Помимо него, есть дополнительный, побочный контраст — или же очень смягченный контраст разноплановых образов, или контраст образов одноплановых, но различающихся оттенками состояния. Если ведущий контраст возникает обычно между строфами, дополняющий, как правило, дается внутри музыкальной строфы.

Другой важный принцип организации контрастов в «Зимнем пути» — принцип афористически обостренных концовок, мгновенно переключающих музыкальное развитие в иной эмоционально-смысловой план. В таких концовках как бы последний раз экспонируется центральный, ведущий в песне контраст, чем утверждается неразрешенность связанного с ним образного конфликта. Обычно афористические концовки связаны с переосмыслением того же самого отрывка текста. Наиболее ярко они проступают

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Содержание